Презентую заключну наукову статтю фотографічної тематики професора-історика Геннадія Казакевича. Знаттєлюбний читач познайомився вже з іншими його монографіями – про цензуру на Московії, фотографічні виставки, фотографічну освіту та аматорську фотографію.
Фабрики пам’яті: київcька професійна фотографія, 1850-1918
Добре діло це повіренничество, єй-богу! Другого такого прибильного не знайдеш. А поки-то я на цей шлях вибрався, то чим не був? Був і писарем в пітейній конторі, був обер-об’їждчиком, був прикащиком по економіях, держав биржу в городі, служив у маклера, — скрізь важко! … Зробився я сам хазяїном: купив машину, одкрив фотографію… Хліб не важкий, і на первих порах копійчина гарна стала перепадать; коли ж і тут біда: усі патрети виходили без очей! Приняв я у компанію лабаранта Плащинського, і як ми не билися — не виходять очі. Усе як слід, а очей нема… Плащинський і очі добре од руки навчився робить, а діло не пішло. Скасував я свою фотографію і взявся за повіренничество — пішло як по маслу.Іван Карпенко-Карий. «Мартин Боруля». 1886
Вступ
Винесений в епіграф монолог у творі українського комедіографа виголошує персонаж, який шукає прибуткового заробітку, але не хоче докладати до цього надмірних зусиль. Такий дещо карикатурний образ фотографа-ремісника (часто – на противагу «художнику-майстру») – доволі поширене явище в масовій культурі другої половини ХІХ ст. Як і чому він сформувався?
На той час фотографія вже набула масового поширення й почала виконувати більшість функцій, притаманних їй і сьогодні. Нове медіа широко використовувалося у природничих науках та медицині, слугувало засобом фіксації неординарних або навпаки повторюваних подій та явищ (наприклад, фотолистівки «типів і видів»). Світлопис поступово утверджувася як самостійний вид образотворчого мистецтва, з власними «класиками», критиками та виставками, а також як утилітарний інструмент художника, що замінював собою етюдник та олівець. Проте найважливішу роль фотографія відігравала в повсякденному житті пересічної людини, якій фотографічний відбиток допомагав конструювати пам’ять та формувати мережі соціальних зв’язків. За визначенням П’єра Бурд’є, фотографія виконує соціально-регулювальну функцію з реєстрування та накопичення спогадів; вона дає надію захиститися від плину часу, допомагає у комунікації з іншими людьми, вираженні почуттів (Бурдье 2014, с. 32).
Фотографія у другій половині ХІХ ст. вже встигла стати невід’ємною частиною побуту міського населення. Проте, оскільки отримання правильно експонованого та різкого фотографічного зображення все ще вимагало певних специфічних навичок та обладнання, дуже вагомою залишалася роль медіатора – професійного фотографа, майстра з виготовлення артефактів пам’яті. Дослідження професійної фотографії є важливим для розуміння культурних практик жителів міського середовища України модерної доби, адже специфічні умови виробництва, конвенції та інституції, пов’язані з галуззю, суттєво впливали на формування візуальної мови фотографічного портрету як таку (див.: Теґґ 2019, с. 43).
Наявні на сьогоднішній день студії української та, зокрема, київської фотографії ХІХ –початку ХХ ст. (див., напр.: Сімзен-Сичевський 1928; Рибаков 1997, с. 311-324; Трачун 2014) становлять вагомий внесок у вивчення теми. Однак автори цих праць здебільшого не виходили за межі історико-біографічного та краєзнавчого опису.
В цій розвідці спробуємо відповісти на деякі питання, суттєві для розуміння київської фотографії як соціального та культурного явища. А саме, яку роль відігравали численні фотоательє рубежу ХІХ-ХХ ст. у процесах модернізації міста? Які функції виконував портрет у повсякденному житті мешканців Києва? Зрештою, яким було його значення у формуванні естетичних стандартів та світоглядних уявлень досліджуваної епохи? Теоретичну основу для відповідей на ці питання складатимуть структурно-семіотичний підхід, а також методи візуальної антропології, просопографії та соціальної історії мистецтва.
Відкрити фотографію в модерному Києві
Рання історія професійної фотографії у Києві сягає середини ХІХ ст., однак справді масовим її поширення стає з 1870-тих років. Станом на 1874 рік у місті працювало 14 фотографів-власників, а у 1899 році їх було вже 27. Враховуючи той факт, що за переписами 1874 та 1897 років населення Києва складало відповідно 127251 й 247723 осіб, не важко підрахувати, що один фотографічний заклад припадав приблизно на 10 тисяч мешканців міста. Напередодні Першої світової війни у Києві працювало вже понад 70 фотографій. Високий рівень конкуренції призводив до того, що фотографічні заклади часто вже через кілька років після відкриття припиняли надавання послуг, змінювали локацію або власника. Подібні операції потребували дозволу київського цивільного губернатора на підставі погодження з інспектором типографій, посада якого була запроваджена в Києві в 1888 році. Інспектор опікувався фотографічними закладами до 1909 року, коли останні були виведені з-під його юрисдикції. Його офіційне листування, яке здебільшого зберігається у фондах Центрального державного історичного архіву у м. Києві і Державного архіву міста Києва, наразі становлять найцінніше джерело вивчення київської професійної фотографії як соціальної практики.
У 1890 році інспектор типографій відзначав, що більше половини замовлень припадає на ательє Франца де Мезера та Володимира Висоцького, тоді як решта закладів «ледве дає їхнім власникам засоби до існування». Річний обсяг ринку фотографічних послуг на той момент інспектор оцінював у 130 тис. карбованців. У 1908 році найкращими вважалися фотографії Мезера, Уземського, Левицького, Менчинського (наступника Висоцького). Вони ж, як зазначав інспектор, «цілком можуть конкурувати з найкращими столичними й закордонними закладами». Фотоательє були розташовані переважно у центральній частині міста: на Хрещатику (разом з Прорізною та Лютеранською), Бібіковському бульварі, Фундуклеївській, а з початку ХХ століття – ще й на Великій Васильківській вулицях.
Для порівняння – річний обіг типографій складав 700 тис., книжкової торгівлі – 663 тис.
Для позначення підприємства з виготовлення фотографій найчастіше використовувалися терміни «фотографічний заклад» або власне «фотографія». Утім, вже на рубежі ХІХ-ХХ ст. поступово починає використовуватися термін «ательє». Назви закладів не відрізняються оригінальністю: здебільшого торговельною маркою («фірмою») слугувало ім’я та прізвище фотографа, але поступово поширювалася мода на «бренди», що мали підкреслювати мистецький рівень виконуваних робіт («Макарт», «Рафаэль», «Рембарндт»), слідування закордонним та столичним тенденціям («Петербуржская», «Французская», «Венская»), або відображати етнокультурний колорит («Україна», «Русская светопись»,) чи популярні світоглядні концепції («Прогрес», «Труд»).
Критеріями для отримання дозволу на відкриття фотоательє була наявність у фотографа необхідних професійних навичок та вмінь, а також коштів для купівлі обладнання та оренди приміщення. Останнє мало бути достатньо просторим і світлим, адже фотографування здійснювалося здебільшого за умов природного освітлення вдень. Уявлення щодо технічного оснащення фотоательє кінця ХІХ ст. дозволяє скласти інвентар фотографічної лабораторії Київського відділення Імператорського Російського технічного товариства (Таб. 1), участь у створенні якої у 1893 році взяв професійний фотограф Володимир Висоцький. Загальна вартість обладнання для повного циклу фотографічних робіт перевищувала 365 крб. – сума еквівалентна заробітку конторського службовця приблизно за 6-7 місяців.
Таб. 1. Інвентар фотографічної лабораторії Київського відділення Імператорського Російського Технічного Товариство, кін. ХІХ ст.Назва обладнання | к-ть | ціна, крб. |
---|---|---|
Прозорі целулоїдні ванни 18х24 см | 4 | 14 |
Прозорі целулоїдні ванни 13х18 см | 1 | 1.40 |
Лабораторний стіл під старий дуб, обшитий листовим свинцем | 1 | 30 |
Цинкових фарбованих відра (кругле та напівкругле) | 2 | 4 |
Лабораторний чотирикутний ліхтар | 1 | 2.80 |
Французьких копіювальних рам 18х18 см | 5 | 5 |
Скляна циліндрична мензурка на 200 см3 | 1 | 1.2 |
Американський великий лабораторний ліхтар | 1 | 5.40 |
Газова лампа | 1 | 4 |
Тло 3,5х3,5 аршина, No449 *(2,5х2,5 м) | 1 | 18 |
Підрамок на клинах зі станком | 1 | 7 |
Штатив для відтінювача | 1 | 9 |
Ванна чорного скла 19х20 см | 1 | 2 |
Ванн фаянсових 15х20 см | 6 | 6 |
Копіювальні англійські рамки 9х12 см | 2 | 1.80 |
Копіювальні англійські рамки 12х16,5 см | 2 | 2.30 |
Цинковий фарбований бак 18х24 см | 1 | 7 |
Великий станок для сушіння негативів | 1 | 1.25 |
Гумовий валик-гладілка 13 см | 1 | 2 |
Тло 3,5х3,5 аршина, No447 | 1 | 18 |
Підрамок зі станком без гвинтів | 1 | 5 |
Металевий головотримач | 1 | 5 |
Ванна чорного скла 10,5х13 см | 1 | 0.90 |
Моментальний затвор удосконалений Експрес No1 | 1 | 13.50 |
Об’єктив подвійний анастигмат Герца сер. ІІІ No3 з ірисовою діафрагмою No26429 | 1 | 78.75 |
Чохол парусиновий | 1 | 5 |
Камера горіхового полірованого дерева з нікельованим окуттям, шкіряним подвійного розтягнення міхом, подвійною кремальєрою, трьома подвійними касетами 13х18 (No47132), зі штативом-триногою, що складається втричі | 1 | 45 |
Газожарових ламп патент Д’Ауера No1 з повним прибором | 5 | 32.50 |
Газожарова сітка No100 | 1 | 1.25 |
Лікапів (?) | 6 | 30 |
Лампи | 3 | 4.80 |
Як засвідчують документи інспекції типографій, найпоширенішою причиною відмови у виданні дозволу на відкриття фотоательє була відсутність у прохача відповідної кваліфікації. Так, наприклад, у 1894 році не зміг відкрити фотографію селянин Семен Трякін, який попередньо вже встиг за 180 крб. придбати фотографічний заклад Михайла Слюсаря по вул. Жилянській, 92, вкласти у нього ще 200 крб. заощаджень та орендувати приміщення строком на два роки по 15 крб. на місяць. Не отримавши дозволу, Трякін намагався продати заклад і навіть знайшов покупця в особі певного Олексія Сафонова. Однак продаж не відбувся через те, що, на думку інспектора типографій, Сафонов не мав «уявлення про фотографічне мистецтво». Тож нового власника заклад отримав лише через декілька місяців. Прикметно, що того ж року інспектор дозволив придбання фотографічного закладу Єзерського дворянкою Марією Зосимович. Її чоловік щойно був змушений звільнитися через хворобу з катеринославського Товариства взаємного кредиту, тож інспектор рекомендував київському губернатору дозволити Зосимович «займатися фотографічним мистецтвом, щоб забезпечити цим матеріальний добробут сім’ї». Свідчень того, що ця пані була обізнана з фотографічною справою чиновник не мав, однак вона видавалася йому «особою інтелігентною й такою, що заслуговує на довіру».
У подібних діях посадової особи можна побачити прояв станової упередженості. Справді, наявні відомості щодо приналежності до соціальних станів власників київських фотографічних закладів у 1888-1909 роках засвідчують певний дисбаланс: з 83 фотографів-підприємців, 22 належали до спадкового та особистого дворянства (15 та 7 відповідно), 6 – до купецтва та спадкових почесних громадян, 44 – до міщан і лише двоє були колишніми селянами. Серед власників фотографічних закладів міста зустрічаємо по одній особі, соціальне походження яких визначено як «козак», «дантіст», «провізор», «домашня вчителька», «дружина лікаря», «дружина механіка», а також вісім іноземних громадян (Австрії – 4; Італії – 2; Німеччини – 1; Швейцарії – 1). З іншого боку, документи не дають підстав сумніватися у тому, що якщо певна особа могла підтвердити наявність відповідного досвіду, жодних перешкод для отримання нею дозволу на заняття фотографією не чинилося.
Розподіл київських фотографів за етнічним походженням також виглядає дещо специфічним, хоча аналізувати його можна здебільшого на підставі опосередкованих даних. Ще з 1860-70-х років у Києві було доволі багато фотографів польського походження. Перепис 1874 року засвідичив, що з 14 власників київських фотографій, шестеро ідентифікували себе як поляки, двоє – як німці, решта ж була віднесена до категорій «росіяни» та «інші» (по три особи відповідно). Кількість російських та українських прізвищ, а також осіб, віросповідання яких визначено як «православні», серед власників фотоательє у подальшому буде стабільно зростати. Однак принаймні до кінця першого десятиліття ХХ ст. саме фотографи польського походження у місті Києві становитимуть своєрідну професійну еліту галузі. Це можна вважати певною локальною особливістю. На тлі того, що у дозволах на відкриття фотографій у повітових містах та містечках Київської губернії виразно домінують єврейські імена та прізвища, дещо дивує порівняно невелика частка осіб єврейського походження серед київських фотографів. Про якусь офіційну політику дискримінації тут не йшлося. Коли, наприклад, у 1908 році дозвіл на відкриття фотографії у Києві попросив фотограф з Козятина Герш Нірон, інспектор типографій пропонував відмовити йому, серед іншого, тому, що вважав небажаним «допускати у Київ нових осіб єврейського походження». Проте губернатор не зважив на ці міркування й дозвіл було видано. Інших специфічних згадок «єврейського питання» нам знайти не вдалося.
Термін «росіянин» в офіційному діловодстві досліджуваної доби є значно ширшим за його сучасне етнічне тлумачення. Наприклад, щодо мешканця Варшави Франца Францевича Фрама, який у 1885 році придбав фотографічний заклад Йосипа Марра, зазначалося, що він «вероисповедания лютеранского, национальность в домашнем быту его усвоена русская». До «росіян» зазвичай зараховували також й етнічних українців православного віросповідання. Наприклад, уродженець Полтавщини дворянин Михайло Маркелович Дубовик, який планував придбати заклад Уземського у Білій Церкві у 1891 році в документах також фігурує як росіянин.
Кар’єрні траєкторії
Професійна фотографія рубежу ХІХ-ХХ ст. становила відносно замкнену корпорацію, доступ до якої зазвичай надавала праця в уже існуючих фотоательє. Молоді люди, які мали початкову або середню освіту, розпочинали у них кар’єрний шлях у якості фотографів-помічників та ретушерів, а через 3-5 років могли розраховувати на отримання рекомендації та відкриття власної справи. Збереглося, наприклад,посвідчення, видане Василю Болковському ніжинським фотографом Віктором Пржелуським. Останній зазначав, що Болковський навчався в його закладі з 5 вересня 1894 по 5 вересня 1897 року, упродовж цього часу «поводив себе бездоганно й цілком вивчив фотографічне мистецтво в усіх його галузях, включаючи знімкування, ретушування, копіювання на усіх сучасних паперах». На підставі цієї рекомендації, Василь Болковський у 1899 році отримав дозвіл на придбання фотографії по вул. Бульварно-Кудрявській,42, якою він володів до 1909 року. Цікаво, що Віктор Пржелуський, його колишній працедавець, у 1899 році також отримав дозвіл на відкриття фотографії у Києві. З документів інспектора типографій дізнаємося, що ще у 1870-ті рр. Пржелуський працював у Франца де Мезера, а згодом володів власними закладами спочатку у Проскурові, а з 1893 р. – у Ніжині. Подібні приклади засвідчують доволі високий рівень мобільності фотографів.
В іншому документі йдеться про те, що Болковський якийсь час працював також у Рівному, у фотографіях Добровольського та Селіверстова.
На те, як будувалися кар’єрні сходи всередині типового фотографічного закладу у дореволюційному Києві, певною мірою проливає світло інформація щодо конфлікту між власником ательє Миколою Уземським та його найманими працівниками. Понад п’ять років у закладі працював ретушером певний Ісаак Тітов, який отримував 55 карбованців щомісячно, а також харчування («стіл»), яке оцінювалося у 10 карбованців на місяць. Тітов скаржився, що у грудні 1899 року Уземський змусив його працювати з дому, припинив компенсувати витрати за харчування, а згодом звільнив, до того ж відмовляючись видати колишньому ретушеру рекомендацію, яку той хотів отримати для відкриття власного фотографічного закладу. Інша скарга надійшла від Олени Турневич, яка півтора роки працювала в Уземського конторницею, «вела книги, приймала та видавала замовлення, розподіляла фотографічні роботи, а також виконувала деякі касові операції», отримуючи за це 30 рублів на місяць та «стіл». Уземський змусив свою працівницю перейти на посаду ретушера, дав їй два місяці на опанування новою професією, але вже через місяць звільнив. Зазначимо, що сам Уземський, перше ніж розпочати власну справу, у 1877-1885 роках працював фотографом в ательє Висоцького, отримуючи за свою працю 70 карбованців на місяць.
Розглянемо ще декілька прикладів освітніх та кар’єрних траєкторій осіб, задіяних у фотографічній галузі Києва. Одним з найвідоміших київських фотографів ХІХ ст. був Володимир Висоцький. Через участь у польському повстанні 1863 року він був змушений залишити навчання у житомирській гімназії, деякий час працював у місцевих фотографіях, а наприкінці 1860-х років переїхав до Києва, де влаштувався до закладу іншого вихідця з польського середовища Волині – Франца де Мезера. У 1874 р. вінвідкрив власну фотографію, яка невдовзі заслужила репутацію однієї з найкращих у місті. З її стін, у свою чергу, вийшли інші відомі фотографи, зокрема, Олександр Кретчмер, Микола Козловський, Альфред Федецький, Микола Уземський. У 1894 році, після раптової смерті Володимира Висоцького, його фотографією керувала удова Терезія Станіславівна та син Тадей, аж поки у 1904 році заклад не викупив провізор Костянтин Нівінський, який раніше упродовж десяти років був його працівником. Торговельна марка «фотографія Володимира Висоцького», при цьому, зберігалася до 1906 року, коли власником закладу став Вітольд Менчинський.
Суттєву роль у функціонуванні фотографічної галузі міста відігравали родинні зв’язки. Зокрема, не були рідкісними випадки, коли родичі успадковували фотографічні заклади, володіли ними спільно, або коли члени сім’ї були задіяні у бізнесі на різних ролях. Для дрібних фотографічних закладів типовою була ситуація, коли дружина фотографа займалася оформленням замовлень, діловодством або й безпосередньо фотографічними роботами. Вона ж з часом могла стати керуючою закладом. Наприклад, Людвиг Краєвський, який з 1892 року володів фотографією на Великій Васильківській, відкриваючи у 1896 році другий заклад на Олександрівській вулиці, зазначав, що опікуватися ним буде його дружина Юзефа (Йозефа), яка раніше допомагала йому й мала відповідний професійний досвід.
Дещо інший приклад демонструє історія Віктора Раштанова, який, за умовами розлучення з дружиною, залишав їй фотоательє на Фундуклеївській вулиці з правом упродовж року користуватися старою торговельною маркою. Сам він планував відкрити інший заклад на Подолі. Подружжя, очевидно, розлучалося в не зовсім цивілізований спосіб: фотограф просив не видавати Анні Раштановій дозвіл на заняття фотографічною справою, мотивуючи це тим, що його колишня дружина виконувала лише бухгалтерські обов’язки й не мала фахового досвіду. Інспектор типографій, натомість, рекомендував губернатору видати дозвіл, узявши до уваги той факт, що «Анна Василівна з дитинства жила при матері Чеботарьовій, яка володіла фотографією у Миколаєві, й 16 років була при чоловікові фотографові».
Кейс з розлученням подружжя Раштанових демонструє, серед іншого, поступове підвищення ролі жінок у професійній фотографії. Відомо, що ще на початку 1870-х років у Києві працював фотографічний заклад Софії Фохт, однак перепис 1874 року серед київських фотографів жодної жінки не зафіксував. На рубежі століть у Києві налічувалося вже 17 жінок-власниць фотографічних закладів. Деякі з них, зокрема, Анна Раштанова, Терезія Висоцька, Ніколанна Матіас (сестра Генріха Лазовського), отримали свої заклади після розлучення або у спадок, інші ж – розпочинали справу самостійно. Так, наприклад, Олександра Мікульська, соціальну приналежність якої інспектор типографій визначив як «дружина механіка», відкриваючи у 1906 році свій фотографічний заклад, мала лише аматорський досвід захоплення фотографією. Олена Дмитрієва, у свою чергу, була випускницею жіночих курсів, вивчала фотографію в Баку, а після переїзду до Києва – у закладі Антона Курко, який у 1909 році вона придбала.
Агенти модерніізації
Попри певну архаїчність організаційних засад, фотографічна галузь була наукомісткою та інновативною. Високо цінувався досвід навчання або праці за кордоном. Наприклад, Альфред Федецький, який закінчив Фотографічний інститут при Віденській академії мистецтв, працював керуючим у фотографії Висоцького, а через шість років відкрив власну фотографію у Харкові. Андрій Гудшон, який вивчав фотографію в Австрії та Бельгії, у 1898 році відкрив у Києві «Заведение графических искусств», яке мало включати металографію, літографію, типографію, фотографію та нотну друкарню. Робітників планувалося залучити з-за кодону, директором призначити бельгійського підданого Едмунда Класса. З невідомих причин, однак, вже у 1900 р. заклад було зачинено. Лише у 1908 році Андрій Гудшон разом з братом Володимиром та Олександром Губчевським відкрили фотографію «Гудшон и Губчевский», обладнану за останнім словом техніки. В роки Першої світової війни брати Гудшон долучилися до створення школи аерофотозйомки у Києві.
Прагнучи отримати переваги у конкурентній боротьбі, власники фотоательє намагалися застосовувати передові на той час досягнення науково-технічного прогресу, Так, ще на початку 1860-х років газета «Киевский телеграф» писала про «академіка з Мюнхена А. Янко», який відкрив у місті фотографію, обладнану камерами для створення візитних портретів (три на одному негативі) та портретів у повний зріст (Киевский телеграф 1861). Вільгельм Боровицький у 1899-1904 роках використовував «фотографічний автомат» для портретної зйомки під час Контрактового ярмарку та на Володимирській гірці.
Фотографи нерідко самі виступали в ролі винахідників та раціоналізаторів. Так, Володимир Висоцький першим у Києві почав застосовувати платинотипний друк (Іл. 2), який забезпечував надзвичайно широкий тональний діапазон і високу стабільність відбитків. На початку ХХ ст. на платинотипії спеціалізувався Отто Фольман, який, крім того, активно займався стереофотографією. У свою чергу, Генріх Лазовський експерементував з новою тоді технологією фотографування з використанням магнієвого спалаха, а Микола Козловський у 1907 році почав знімати кінохроніку й через рік реорганізував свій фотографічний заклад у кінотеатр «Иллюзия» – перший на теренах України.
На рубежі ХІХ-ХХ ст. науковці та фотографи в багатьох країнах працювали над винайденням способу отримання кольорових фотографій, придатного для комерційного та аматорського використання. Одним із перших у світі цей спосіб винайшов київський фотограф Едуард Домінікович Козловський, який у 1899 році запатентував «трехсъемную фотографическую камеру» (привілей No2661). Принцип її дії був заснований на технології ділення кольору, винайденій Джеймсом Максвеллом у середині ХІХ ст. Камера Козловського дозволяла одночасно експонувати три фотоплатівки крізь червоний, зелений та блакитний світлофільтри відповідно. Одна з платівок розташовувалася напроти об’єктива, дві інші – перпендикулярно по боках. У 1901 році Козловський демонстрував свою камеру на засіданні Киїського фотографічного товариства «Дагер». На жаль, передчасна смерть фотографа того ж року завадила подальшому поширенню винаходу. Через несплату річних внесків привілей Козловського втратив силу, а його камера та технічна документація потрапила на антикварний ринок Москви і згодом зникла.
Для професійного зростання та збільшення попиту на свої послуги фотографи користовувалися здебільшого трьома стратегіями. Перш за все, вони брали участь у торговельно-промислових виставках з метою отримання нагород і почесних титулів, які присуджувалися за технічну якість фотографій. Серед київських фотографів певним рекордсменом у цьому сенсі можна вважати Франца де Мезера, який був почесним членом Королівської академії наук, письменства та витончених мистецтв Бельгії (1890), кавалером Ордену почесного легіону (1890). Він також був нагороджений відзнаками на виставках у Києві (1879, 1880), Парижі (1878, 1890), Москві (1882, 1889), Мадриді (1890), Флоренції (1890), Брюселі (1890), Санкт-Петербурзі (1891).
Друга стратегія передбачала співпрацю з науково-освітніми установами та громадськими організаціями. Наприклад, Микола Марр, Йосип Кордиш, Франц де Мезер, Володимир Висоцький, Андрій Гудшон та Олександр Губчевський, за виконання відповідних замовлень, мали право титулувати себе «фотографами Університету св. Володимира». Йосип Кордиш був членом Південно-Західного відділу Російського географічного товариства. Його роботи, зокрема, експонувалися на ІІІ Археологічному з’їзді у Києві та були включені до «Альбому Малоросії», що у 1875 році демонструвався на Міжнародному географічному конгресі у Парижі. Франц де Мезер, Володимир Висоцький та Генріх Лазовський активно співробітничали з Київським відділенням Імператорського Російського технічного товариства тощо.
Зрештою, третій шлях професійного зростання відкривали зв’язки з правлячою династією. Зокрема, у 1867 році Віктор Воюцький та Олександр Рудковський були нагороджені Олександром ІІ золотими годинниками за випуск першого в Російській імперії фотокалендаря. У 1885 році Микола Постернак отримав «золотой перстень, украшенный драгоценными каменьями» за великий альбом краєвидів Києва, презентований майбутньому імператору Миколі ІІ. Генріх Лазовський був нагороджений Олександром III каблучкою з діамантом за альбом Волинських маневрів 1890 року, а Миколою ІІ медаллю на Андріївській стрічці за альбом фотографій коронації у 1896 році (Іл. 5). Франц де Мезер мав титул придворного фотографа Королеви еллінів, постачальником двору був Володимир Висоцький, а Яків Гольденберг на паспарту своїх портретів зазначав, що має нагороди від вел. кн. Олександра Михайловича. Найпростішим способом отримання подібного титулу або коштовної нагороди від членів імператорської фамілії було дарування їм фотографічних робіт високої якості. Щоправда, до кінця ХIХ ст. дарувальників стало так багато, що з 1900 року усі подібні подарунки повинно було попередньо схвалювати Міністерство двору.
Йдеться про вел. кн. Ольгу Костянтинівну, дружину короля Греції Георга І.
Фотопортрет як культурна практика
Фотографічні заклади початку ХХ ст. пропонували вражаючий спектр послуг. Наприклад, на бланку «Ателье фотографа В. Я. Можейко» 1905-го року (Іл. 1) зазначені наступні види робіт: індивідуальні та групові портрети всіх форматів; зіставні групи в художніх віньєтках, альбоми випускників, збільшення портретів зі старих фотографій, художньо оформлені листівки, фотографії стародавніх предметів, копії з креслень, планів, карт, практичні уроки фотографії для любителів. Окремо було відзначено: «для фотографування поза ательє фотограф завжди підготовлений і за запрошенням відправляється негайно, куди б не було потрібно». Рекламні оголошення у київській пресі початку ХХ ст. засвідчують, що чимало фотографів пропонували до продажу знімки «малоросійських типів і видів», альбоми з фотографіями пам’яток Києва та інших міст, поштові листівки з краєвидами, фотографії будівель, інтер’єрів, машин, тварин тощо.
Але все ж таки, основною продукцією фотографічних закладів залишався студійний портрет, зобов’язаний своєю популярністю уявленням про престижність володіння зображеннями предків та близьких. Портрети, якими прикрашали інтер’єри їдалень та кабінетів, були доступні майже виключно представникам вищих прошарків суспільства. Поява ж фотографії демократизувала практику зображення людини й призвела до кардинальних змін на художньому ринку. Патріція Ді Белло зауважує, що фотографія, яка не могла конкурувати з великими картинами, написаними олійними фарбами, зайняла нішу портретної мініатюри. Функція останньої полягала у репрезентації відсутнього «іншого», в символічному обміні почуттями між близькими людьми, розділеними з тих або інших причин. Мініатюрний портрет нерідко супроводжував локон волосся, фрагмент тканини, або інший об’єкт, який уособлював «присутність» портретованого. Фотографія, у свою чергу, поєднувала «мнемонічні функції портрету з фетишистським ефектом локону волосся», адже сприймалася в буквальному сенсі як фізичний слід, залишений людиною.
Джон Теґґ звертає увагу на те, що певним провісником фотографії можна вважати винайдений наприкінці ХVIII ст. фізіонотрас – мехнічний пристрій для виготовлення силуетних портретів з високою точністю.
Пересічний мешканець Києва ХІХ – початку ХХ ст. також сприймав фотопортрет як артефакт, що зберігає зв’язок з особою моделі. Інколи цей зв’язок є формальним та утилітарним, як, наприклад, на фотографіях, що використовувалися у якості посвідчення особи (Іл. 4). В інших випадках він радше трансцендентний. Так, зокрема, у 1894 році інспектор київських типографій зазначав, що «деякі особи, переважно дами» виявляють своє незадоволення тим, що фотографи у вітринах своїх закладів виставляють їхні портрети «поряд із зовсім невідомими їм особами». Інший подібний приклад, можливо, становить пояснювальна записка фотографа Олександра Кретчмера, який мав неприємності через те, що, не маючи відповідного дозволу замовника, відтворив знімки певної «мадемуазель Попенбергер на конях пана Розенберга».
На рубежі ХІХ-ХХ ст. найбільшого поширення набули фотографічні портрети «візитного» та «кабінетного» форматів (зазвичай близько 7,5х4 см та 12х8 см відповідно), оформлені в паспарту з брістольського картону, зазвичай прикрашені на звороті віньєтками з рекламою фотоательє. Таке офорлення обумовлювалося необхідністю: фотографи були зобов’язані вказувати вихідні дані на своїй продукції, а також вносити інформацію про замовлення в конторські книги й зберігати один з відбитків у спеціальному альбомі на той випадок, якщо фотографія певної особи знадобиться для «судових та адміністративних довідок». На практиці ці вимоги системно порушувалися й з 1909 року були скасовані після виведення фотографічних закладів з-під нагляду інспекції типографій.
Формально фотографи були зобов’язані лише зберігати упродовж року по одному примірнику надрукованих фотографій і за своїм бажанням вести «квитанційні книги» замовлень. Водночас, в обов’язки посадовця, який здійснював нагляд за типографіями та іншими подібними закладами, в тому числі й фотографічними, входила перевіка наявності «шнурованих книг» замовлень. Відповідно, відсутність таких книг нерідко фіксувалася як порушення.
На початку ХХ ст. візитні та кабінетні портрети з вигадливим поліграфічним оформленням поступово виходять з ужитку, поступаючись за популярністю дешевим відбиткам на поштових листівках, на звороті яких деінде можна побачити штамп фотоательє (Іл. 9).
Фотопортрети демонструвалися в інтер’єрі або зберігалися у спеціальних альбомах (Іл. 7). Поширеною практикою стає обмін фотокартками, що розцінювався як акт вияву дружніх почуттів. Численні, хоча й зазвичай малоінформативні згадки про це можна зустріти в епістолярії та мемуарній літературі. Людмила Мищенко, наприклад, робить таку ремарку з приводу короткої зустрічі з Олексієм Маркевичем, який колись був її учителем у гімназії: «Кілька днів тому він уже вшанував мене тим, що попросив мою фотографію і подарував мені свою (вона зберігається у мене)». Самі за себе говорять численні дарчі написи на зворотах фотографій ХІХ – початку ХХ ст., що збереглися донині. Разом із власне зображенням, вони слугували своєрідною еманацією духовного зв’язку між родичами, друзями, колегами й навіть працедавцями та найманими працівниками.
Сучасний дослідник здебільшого позбавлений можливості визначити, які саме події спонукали мешканця міста відвідати фотоательє. Швидше за все ці відвідини здійснювалися з певною періодичністю: у зв’язку з бажанням відзначити зміну соціального статусу (утворення сім’ї, просування по службі), народженням або дорослішанням дітей або необхідності поповнення «обмінного фонду» власних фотокарток. Звичай фотографування обрядів переходу на той час поширення ще не набув: відносною рідкістю є навіть студійні фото молодят у весільному вбранні. Також, всупереч поширеному в сучасній масовій культурі міфу про нібито популярність посмертних портретів у вікторіанську епоху, фотографування померлих осіб було явищем нечастим. Більше того, спеціалізована періодика не радила фотографам братися за цей «найнеприємніший» вид фотографічних робіт, оскільки родичі зазвичай очікували отримати зображення «схоже на покійного, коли він був живий» і нерідко відмовлялися від надрукованих відбитків, які фотограф представляв через кілька днів.
Зауважимо, що на багатьох студійних портретах рубежу ХІХ-ХХ ст. дуже помітним є прагнення фотографа та ретушера за будь-яку ціну відтворити виразність очей моделі, відповідно до поширеного тоді уявлення про «дзеркало душі». Часто ці спроби виглядали вкрай неприродно та незграбно (як у цитованому вище фрагменті комедії Карпенка-Карого). Це дає підстави стверджувати, що поширені в мережевих матеріалах численні «старовинні фотографії мерців» у більшості випадків є зображеннями живих людей, очі яких були невміло відретушовані працівником ательє.
Естетика студійного портрету
Хоча фотографія позбавила левової частки замовлень випускників художніх академій, вона ж створила робочі місця для тих із них, хто спромігся адаптуватися до нових реалій. Перехід фахових художників у сферу професійної фотографії є характерною ознакою раннього періоду історії фотомистецтва, й Київ не становив у цьому відношенні жодного виключення. Серед перших фотографів, які працювали у місті, прийнято згадувати Івана Гудовського, який вчився у Петербурзькій академії мистецтв разом з Тарасом Шевченком та зробив декілька відомих фотопортретів поета, Казимира Юневича, який у 1851 р. отримав звання «некласний художник живопису портретного» у цьому ж закладі, а згодом служив у його мозаїчному відділі. Випускником Петербурзької (за іншими даними – Віденської) академії був і патріарх київської фотографії Франц де Мезер. Він працював учителем малювання в Київському інституті шляхетних дівчат, поки у 1865 році не відкрив фотографічний заклад, яким володів до 1918 року.
Серед фотографів-художників пізнішого часу варто відзначити Генріха Лазовського. Ймовірно, саме його скульптурні та живописні роботи експонувалися в Києві, зокрема, на художній виставці 1891 року (погруддя професора Мерінга та М. В. Лохтіна; див.:Каталог 1891, с. 3) та на виставці Київського товариства художніх виставок у 1900 р. (скульптура «Христос» та акварель «Кобзар»; див.: Каталог 1900, с. 12). Швидше за все художню освіту мав і Микола Юхновець-Юхновський, селянин за становою приналежністю, який перед війною був власником найбільшої мережі з п’яти фотографічних закладів у Києві. Назву свого підприємства він позначав саме як «Фотография художника Н. Юхновец-Юхновского».
На цьому тлі не викликає здивування той факт, що естетика портретної фотографії була майже без змін запозичена з академічного живопису кінця XVIII – першої половини ХІХ ст. Стандартних принципів побудови портрету європейські фотографи намагалися дотримуватися настільки ретельно, що локальні особливості в їхніх роботах стають практично непомітними. Маючи декілька робіт, виконаних на приблизно однаковому технічному рівні, ми зазвичай можемо лише здогадуватися, в якій країні та або інша фотографія була створена. Про виокремлення певного індивідуального почерку, притаманного певному майстру портретного світлопису взагалі не йдеться. Фотографії відрізняються здебільшого лише технічним рівнем виконання та різноманітністю стандартних художніх прийомів. Ця специфіка була однією з причин, чому аматори фотографії кінця ХІХ – початку ХХ ст. часто зневажливо ставилися до «професіоналів-рутинерів», які інколи навіть не допускалися до участі у виставках.
Композиція та пози моделей студійних портретів в абсолютній більшості випадків були ретельно зрежисовані фотографом. Для портретів малих форматів здебільшого обирали погрудне зображення на нейтральному тлі. Зв’язок подібних портретів з живописною мініатюрою подекуди підкреслюється ще й наявністю рамки овальної форми. У кабінетному форматі домінують ростові зображення, відтворені в межах традиції парадного портрету. Студія, де відбувалася фотозйомка, в такому випадку імітувала консервативний інтер’єр заможного будинку, з характерними елементами у вигляді сходів, важких гардин, крісел та столиків у стилі ампір, фрагмент балкону чи тераси з балюстрадою, куточок доглянутого парку з намальованою алеєю на задньому плані або «дикої» природи з деревом або каменем (Іл. 6). Часто використовувалися додаткові аксесуари: книга чи альбом, букет квітів, пляшка вина, іграшки тощо. Самі моделі зазвичай демонструють найкраще вбрання зі свого гардеробу, парадні мундири, прикраси, годинники та інші атрибути достатку й успіху.
Звертає на себе увагу мова тіла моделей. У ростових зображеннях надзвичайно велика увага приділена прямій поставі, яка в уявленнях людини «прекрасної епохи» міцно асоціювалася з концепціями цивілізованості, еволюції, життєвої енергії та високого соціального статусу (див.: Gilman 2018). Це саме стосується загальної емоційної стриманості зображених моделей. Йшлося не тільки про усвідомлення ними важливості моменту залишення свого відбитку для вічності, але й про слідування домінуючій на той час концепції гідності, спокою у стражденному житті та шляхетної краси у контролі над почуттями (Andersson 2018). Саме через ці світоглядні уявлення моделі студійних портретів майже ніколи не посміхаються, а у випадку групових портретів – рідко торкаються одне одного, навіть якщо йшлося про портрет членів подружжя. Доторк був припустимим здебільшого на фотографіях, де малолітні діти зображені разом із батьками. Сара Л. Леонард, аналізуючи тогочасну німецьку портретну фотографію, відзначає, що демонстративна грайливість та театральність могли зустрічатися у групових портретах чоловіків – друзів або братів, тоді як жінки на фотографіях завжди залишалися скутими нормами формального етикету (Leonard 2020). Це спостереження в цілому підтверджують і київські фотографії досліджуваної доби (Іл. 10).
Серед групових портретів доволі часто трапляються фотографії, на яких чоловіка зображено сидячи, а дружину (та інколи дітей) – стоячи поряд. Ця композиція також є цитуванням академічного живопису, знаходячи близьку паралель, наприклад, у родинному портреті великого герцога Гессенського, роботи Генріха фон Ангелі (1879). Семантику подібної композиції якнайкраще розкриває картина Едвіна Ландсіра «Віндзорський замок у наш час» (1841-1843). Вона становить портрет королеви Вікторії, принца Альберта, їхньої доньки та домашніх улюбленців. Консорт щойно повернувся після вдалого полювання і розслаблено сидить перед своїми трофеями та мисливськими собаками, тоді як Вікторія стоїть поруч, вітаючи чоловіка букетиком квітів. Призначений радше для домашнього вжитку груповий портрет славить чесноти жінки ХІХ ст. – хранительки дому, яка забезпечує комфорт і затишок голові родини (Іл. 3).
Питання ієрархії та статусу, виражені здебільшого в розміщенні особи на знімку, взагалі є важливими для групових портретів тієї доби. Олександр Кістяківський у своєму «Щоденнику», не без певної втіхи, згадував як у 1875 році студенти Університету св. Володимира попросили де Мезера на фотографії свого випуску розмісти портрети Бунге та самого Кістяківського окремо від інших професорів, хоча сам він пропонував розташувати зображення викладачів у порядку отримання ними докторських ступенів. Портрет кожної особи де Мезер фотографував окремо й вже потім змонтував увесь знімок, який викликав бурхливу негативну реакцію іншого університетського професора – київського міського голови Миколи Ренненкампфа. Він змусив фотографа переробити фотографію, помінявши місцями Кістяківського та професора Сидоренка.
Оскільки фотографія сприймалася як мнемонічний відбиток реальної особи, вона могла ефективно використовуватися для легітимізації влади та побудови різноманітних ієрархій. За спогадами сучасників, непопулярний у Києві генерал-губернатор Микола Клейгельс, призначений на посаду в 1903 році, повісив у своєму кабінеті «велику фотографію, на якій він був знятий з Миколою ІІ». Цим Клейгельс хотів наочно продемонструвати прихильність до нього імператора та свою наближеність до нього.
Підсумки
На рубежі ХІХ-ХХ ст. професійна фотографія у Києві становила високорентабельний вид малого бізнесу, який, за належної організації робочих процесів, міг забезпечувати стабільний дохід власникам та порівняно високий рівень зарплатні найманим працівникам фотографічних закладів. Поріг входження до фотографічної справи могла здолати навіть людина з відносно невеликим обсягом фінансових накопичень, що притягувало до цієї сфери широке коло осіб. З певними застереженнями, професійну фотографію можна вважати одним із соціальних ліфтів, що давали можливості для професійної реалізації жінкам, іноземним громадянам, представникам дискримінованих етнічних груп та низьких соціальних станів. Водночас, реалізація у професійній фотографії була можливою лише за наявності певних теоретичних та практичних знань, а жорстка конкурентна боротьба вимагала постійного застосування на практиці науково-технічних досягнень та нових підходів до організації бізнесу. Тож загалом комерційна фотографія сприяла зростанню соціальної мобільності та обміну знаннями й технологіями. Саме у цьому полягав її внесок у процеси соціально-економічної модернізації міського середовища.
Розвиток професійної фотографії, через демократизацію процесу створення та поширення візуального образу людини, сприяв появі нових способів конструювання пам’яті через укладання особистих та сімейних фотоархівів, виникнення нових суспільних практик та ритуалів, серед яких були відвідування фотоательє в парадному одязі, обмін фотографіями між близькими та знайомими, візуальна фіксація значимих життєвих подій. В епоху, коли значно пришвидшилися процеси руйнації традиційних зв’язків між членами соціальної групи, саме фотографія забезпечувала відчуття психологічного комфорту, створюючи ілюзію «присутності відсутнього».
Наслідуючи правила й принципи академічного портретного живопису, професійна фотографія другої половини ХІХ – початку ХХ ст. сформувала нові стандарти естетичного сприйняття, які базувалися на етичних нормах, способах поведінки та світоглядних принципах доби. З одного боку, ці стандарти сприяли формуванню нової візуальної культури глобального людства, в якій майже не відчуваються локальні особливості. З іншого – студійний фотографічний портрет консервував зображальну норму, сформовану європейською живописною традицією нового часу. І хоча вже наприкінці другого десятиліття ХХ ст. естетика портретної фотографії «прекрасної епохи» виглядала архаїчною, її вплив виразно відчуватиметься у побутовій фотографії наступних десятиліть (Іл. 11), а подекуди його важко не помітити й у портретах з соціальних мереж перших десятиліть ХХІ століття.