Пропоную до уваги вельми цікаву статтю професора-історика Геннадія Казакевича. Допитливий читач вже мав змогу ознайомитися з декількома його попередніми монографіями – про фотографічні виставки, фотографічну освіту та аматорську фотографію.
Бачити дозволене: фотографія та цензура у Російській імперії
Метою дослідження є розгляд історії становлення державного регулювання обігу фотографічних зображень у Російській імперії та виявлення особливостей його застосування на практиці. Для опису основних механізмів державної політики Росії щодо фотографічної справи використано традиційні принципи та методи історичного дослідження, такі як історизм, системність, критичний аналіз джерел тощо. З’ясування впливу цензурної політики на повсякденні практики фотографів-професіоналів та фотоаматорів здійснюється за допомогою підходів мікроісторії. Новизна дослідження пояснюється постановкою актуальної проблеми та відсутністю подібних робіт в історіографії. У статті зазначено, що цензурне відомство було покликане контролювати створення, тиражування та розповсюдження фотографій та фоторепродукцій з метою обмеження доступу населення до зображень, що загрожують, на думку влади, суспільній моралі, державному устрою, інтересам православної церкви та правлячої династії. Автор приходить до висновку, що, будучи вкрай суворою з формальної точки зору, цензурна політика не здатна була вирішити покладені на неї державою завдання. Насправді, механізм контролю діяв неефективно і лише створював додаткову бюрократичну тяганину, що й призвело, зрештою, до його часткової ліквідації.
З часів винайдення книгодрукування технологічний прогрес у сфері поширення інформації суттєво сприяв інтелектуальному розвитку людства та модернізації суспільства на глобальному рівні. Особлива роль у цих процесах належала фотографії – технології фіксації зображень об’єктів дійсності. Масове поширення фотографії в середині ХІХ ст. дозволило сформувати візуальний образ світу для людей, чимало з яких упродовж усього життя не залишали меж власного місця проживання або його найближчих околиць. Водночас, саме достовірність та масовість фотографічного зображення викликали побоювання правлячих еліт, які бачили у поширенні деяких фотографічних зображень загрозу суспільній безпеці.
У багатьох країнах Європи у другій половині ХІХ та на початку ХХ ст. запроваджувалися заходи з регулювання обігу тих або інших фотографічних зображень. Цікавим у цьому відношенні є приклад Російської імперії, органи влади якої здійснили спробу поставити під свій контроль усі етапи фотографічного процесу, починаючи від власне зйомки, й завершуючи поширенням фотографічних відбитків. Вивчення досвіду взаємовідносин фотографії та цензури в Російській імперії є актуальним і сьогодні, коли у багатьох країнах обговорюються можливості запровадження контролю за сучасними електронними засобами поширення інформації. Відповідно, метою цієї розвідки є окреслення історії становлення державного регулювання обігу фотографічних зображень у Російській імперії та з’ясування особливостей його практичного застосування. Актуальність звернення до цієї теми посилює той факт, що в історіографії вона поки що не знайшла належного висвітлення. Чимала кількість архівних документів, які стосуються теорії та практики цензурної політики Російської імперії щодо фотографічної справи, досі не була введена до наукового обігу.
Хоча правові засади створення та обігу фотографічних зображень у Російській імперії ніколи не були розроблені у цілісному вигляді, законодавство фактично прирівнювало фотоапарат до будь-якого іншого копіювального засобу, такого як, наприклад, друкарський верстат. Для придбання або ввезення з-за кордону фотоапарату, приладів для проявлення й друку відбитків, фізична особа повинна була отримати відповідний дозвіл цивільного губернатора. Приватні особи, які володіли фотоапаратами, а також власники фотографічних закладів або фотографій, як їх тоді називали, перебували на обліку інспекції типографій та книжкової торгівлі, що входила до складу цензурного відомства. Інспектор здійснював загальний нагляд за діяльністю фотографій, основною продукцією яких були портретні зображення приватних осіб. Усі роботи, здійснені фотографом, повинні були фіксуватися у спеціальній шнурованій книзі, а з 1867 р. на всіх фотокартках необхідно було вказувати прізвище виконавця. Прізвище або, згодом, назву фотоательє наносили на паспарту, в якому було оформлено портрет. На початку ХХ ст. дорогі та художньо оформлені паспарту нерідко замінювали простим штемпелем із зазначенням прізвища фотографа.
В реальності інспектування фотографічних закладів здебільшого не було надто ретельним, адже для інспектора типографій головним пріоритетом залишався нагляд за обігом книжок та інших друкованих документів. На фотографічні заклади, кількість яких у великих містах сягала десятків, у чиновника зазвичай не вистачало часу. Необхідність дещо розвантажити інспекторів типографій призвела до того, що у 1909 році з них було знято обов’язок нагляду за фотографіями.
Розглянемо діяльність з інспектування фотографічних закладів на прикладі міста Києва. Посада інспектора типографій була введена тут у 1886 р. У Центральному державному історичному архіві України в м. Києві зберігаються звіти інспектора, у яких містяться дані щодо нагляду за фотографічними закладами та власниками фотоапаратів. Перший з цих звітів датується 29 вересня 1888 року, останній – 1 січня 1908 року. У своїх звітах інспектори повідомляли здебільшого дані щодо змін у кількості фотографічних закладів, а також коротко характеризували ринок фотографічних послуг.
Фактів втручання інспекторів у професійну діяльність фотографів було небагато. В одному випадку, у 1894 році, власникам фотографічних закладів було запропоновано виставляти у вітринах зображення лише тих клієнтів, які дали на це письмову згоду. Це було обумовлено тим, що деякі з останніх, «переважно дами, проявляли своє незадоволення виставленням у вітринах їхніх карток поряд із зовсім незнайомими їм особами». Наступного року, інспектор звернув увагу фотографів на те, що усі замовлення мають бути вписані у видані ним спеціальні книги. Серйозні порушення фіксувалися у рідкісних випадках. Зокрема, у 1891 році інспектор Микола Корчинський виявив відкриття купцями Степаном Дубинським та Павлом Белянкіним складів (магазинів) фотографічних матеріалів та обладнання без дозволу губернатора. Справу розглядали мирові судді четвертої та дев’ятої дільниць, які зобов’язали Дубинського та Белянкіна сплатити штрафи у розмірі 15 та 25 крб. відповідно.
У 1899 році під час перевірки закладу досить відомого київського фотографа Дмитра Тимофійовича Маркова, інспектор Олександр Нікольський виявив 27 негативів «з явно спокусливими та аморальними зображеннями» й встановив факт друку з цих негативів. Фотографа було засуджено до сплати штрафу у розмірі 15 крб. Не виключено, що відсутність інших згадок про виявлення інспекцією подібних фотографій пояснюється не стільки сумлінністю київських фотографів, скільки неуважністю інспекторів. Прозорий натяк на це знаходимо у повісті письменника й журналіста Олександра Купріна «Яма», присвяченій секс-індустрії «великого південного міста», в якому легко вгадується Київ. В одному з епізодів, герой Купріна на прізвисько Горизонт разом з повією роблять двадцять знімків у різних позах у закладі фотографа Мезера, при чому за кожен знімок Горизонт отримує від фотографа по 4 крб., а його супутниця – по 1 крб. Цікаво, що фотограф Франц де Мезер справді працював у Києві, утримував респектабельне ательє на Хрещатику, мав чимало нагород і, загалом, вважався найповажнішим представником своєї професії у місті. Важко уявити, щоб саме він займався виготовленням порнографії, але, очевидно, чимало його колег подібними підробітками не гребували.
Відповідно до розпоряджень міністра внутрішніх справ №154 від 14.11.1862 та №846 від 27.12.1865, будь-яка фотозйомка поза межами фотографічних закладів вимагала спеціального дозволу місцевого губернатора. У Центральному державному історичному архіві України у м. Києві зберігся зразок свідоцтва, яке дозволяло приватній особі «утримувати фотографічний апарат і знімати краєвиди Києва у дозволених місцевостях з тим, щоб у точності були дотримані як існуючі розпоряджен-ня, так і ті, що можуть бути видані у майбутньому стосовно фотографічних апаратів». Особа, яка отримувала свідоцтво, була зобов’язана повідомляти інспектору з нагляду за типографіями та книжковою торгівлею у м. Києві про час придбання або припинення утримування фотографічного апарату.
З 1892 року виняток з правила почали робити для членів фотографічних товариств. Вони отримували від правління особливі іменні білети, що давали право фотографувати по всій території Росії, а також купувати та користуватися необхідною технікою та матеріалами. Особливий дозвіл військового начальства члени фотографічних товариств повинні були отримувати лише для ведення фотозйомки у місцевостях, які мали військово-стратегічне значення, таких як фортеці, склади, переправи, залізниці, прикордонні райони тощо. Станом на 1901 рік у Російській імперії існувало 26 фотографічних товариств, кожне з яких об’єднувало зазвичай по кілька десятків фотографів-аматорів.
На практиці, система видачі дозволів на фотографування на початку ХХ ст. фактично не працювала, але була здатна суттєво ускладнити життя фотографа. Цьому питанню була присвячена редакторська стаття Сергія Прокудіна-Горського у серпневому номері журналу «Фотограф-Любитель» за 1909 рік. Автор статті зазначає, що 99% фотографів ігнорують вимогу отримання дозволу, ті ж, хто все ж таки звертається до місцевих органів влади, побоюючись неприємностей, стикаються з жахливою бюрократичною тяганиною. У цьому ж номері журналу було надруковано лист мешканця Гатчини фотографа-аматора Ф. Рейна, який під час свого тритижневого перебування у Житомирі, звернувся до губернської канцелярії за дозволом на фотографування. У столиці отримання такого дозволу було справою декількох днів і коштувало 1,5 крб. Ф. Рейн зазначає, що чиновники канцелярії житомирського губернатора були здивовані його проханням, адже місцеві фотографи ніколи за дозволами не зверталися. Оскільки чиновники не знали, як саме слід оформлювати подібний дозвіл, Ф. Рейн був змушений подати клопотання губернатору й сплатити гербовий збір у розмірі 2 крб. 50 коп., який стягувався за відкриття фотографічного закладу. Через два тижні Ф. Рейна у готелі відвідав поліцейський з перевіркою. Оскільки фотограф на той момент вже збирався вирушити у Гатчину, він попросив надіслати йому губернаторський дозвіл на домашню адресу. Однак, навіть через три тижні після повернення до дому, Ф. Рейн листа так і не отримав.
Того ж 1909 року застаріла дозвільна система була скасована й фотографи отримали право безперешкодно вести зйомку всюди, крім місцевостей військового значення. Проте, вже у 1916 році, у зв’язку з подіями Першої світової війни, будь-яка фотозйомка за межами фотографічних закладів була повністю заборонена.
Досить жорстко було регламентоване фотографування представників правлячої династії. Згідно правил, запроваджених у 1900 році, будь-яка фотозйомка членів царської родини, їхніх резиденцій та місць перебування вимагала отримання спеціального дозволу. У палацових садах, приміщеннях, відведених для перебування членів царської родини під час полювання, а також у місцевостях підвідомчих Міністерству імператорського двору дозвіл на зйомку надавав особисто міністр. У столицях та великих містах такі дозволи надавалися градоначальниками та оберполіцмейстерами; в інших місцевостях – губернаторами; під час маневрів, навчань та оглядів військ – штабами військових округів. Цікаво, що фотограф, який хотів презентувати імператору або комусь із членів його родини результати своєї праці, також повинен був отримати окремий дозвіл. Це було зроблено з метою економії коштів: правила гарного тону вимагали від царської родини робити коштовні подарунки у відповідь. Крім того, презентований комусь із членів правлячої династії альбом з фотознімками міг принести дарувальникові почесне звання придворного фотографа, яке можна було використовувати з рекламною метою. Подібна практика нерідко призводила до зловживань з боку фотографів.
Міністерство імператорського двору також надавало дозволи на поширення всіх зображень членів імператорської родини, як живописних, так і фотографічних. Такі зображення нерідко потрапляли під заборону через «незадовільне виконання», «відсутність схожості» тощо. Ретельно відстежувалися спроби використання з комерційною метою будь-яких зображень, пов’язаних з династією Романових. Так, наприклад, у 1900 р. московський цензурний комітет, відповідно до рішення Міністерства імператорського двору, заборонив і вилучив оригінали фотографії пам’ятника Олександру ІІ, призначеної для розміщення на обкладинці карамелі. Складається враження, що цензори загалом з особливою увагою ставилися до зображень, які так чи інакше стосувалися монархічної форми правління. Наприклад, того ж 1900-го року казанський цензор заборонив портрет актора Михайлова-Дольського у костюмі царя Федора Іоанновича. Наступного року було заборонено «обгортку для мила з портретами шаха й султана й написами східними мовами».
Оскільки будь-які фотографічні відбитки належали до друкованих матеріалів, їхнє тиражування та поширення на теренах Російської імперії підлягало контролю з боку цензурного відомства – Головного управління у справах друку (далі – ГУД) та підпорядкованих йому цензурних комітетів та окремих цензорів. Окремих правил, які б стосувалися цензурування саме фотографічних зображень розроблено не було, тому цензори, зазвичай керувалися особистими уявленнями про доцільність або недоцільність заборон.
До останньої декади ХІХ ст. обмеження друку та поширення фотографічних зображень не мало системного характеру. Трапляються епізодичні згадки про вилучення фотографій, зміст яких видавався цензорам шкідливим, з поштових відправлень, які прямували з-за кордону. Так, наприклад, у жовтні 1864 р. київська губернська поштова контора направила до місцевого цензурного комітету посилку, яка була надіслана до Москви на ім’я певного Андрушкевича. Цензор вилучив з цієї посилки сім фотографій, оскільки «знята на них особа представлена у костюмі польського повстанця». Під заборону поширення потрапляли портрети лівих політичних та громадських діячів, зокрема, К. Каутського, А. Бебеля, Ф. Лассаля, О. Герцена, зображення «представників секти баптистів».
Вилучення та заборони стосувалися не лише зображень, які містили політичний підтекст, але й тих фотографій, які, на думку керівництва цензурного відомства, загрожували суспільній моралі. У 1871 р. Комітету цензури іноземної, а також місцевим цензорам було розіслано циркуляр, який стосувався «30-ти фотографічних карток з зображенням осіб у непристойних позах». У ньому зазначалося, ГУД безумовно заборонив у розфарбованому й нерозфарбованому вигляді 15 фотокарток, тоді як інші були дозволені лише у нерозфарбованому вигляді. До циркуляру було додано список назв заборонених фотографій, який дозволяє скласти певне уявлення про їхній зміст: «La Douche», «L’Art de nager», «Le Bain en fleuve», «Qui est dans ma chambre?», «Avant», «Après», «Cancan» і т. п. Передбачалося, що чиновники цензурного відомства мають керуватися цією забороною не тільки стосовно цих конкретних тридцяти фотознімків, але й усіх «подібних до них фотографічних карток».
«Душ», «Мистецтво плавання», «Купання в річці», «Хто в моїй кімнаті?», «Раніше», «Після», «Канкан»
Наприкінці ХІХ ст. технічні можливості фотографії почали активно використовуватися для створення репродукцій творів образотворчого мистецтва. Поштові листівки та картки з фотографічними зображеннями відомих скульптур або творів живопису користувалися великим попитом. Однак, оскільки деякі художні твори розглядалися органами державної влади як небезпечні, цензурним відомством почали розроблятися заходи щодо обмеження доступу до таких творів. Безпосереднім поштовхом до цього стала 13-та виставка передвижників у Санкт-Петербурзі, на якій експонувалася картина Іллі Рєпіна «Іван Грозний та син його Іван 16 листопада 1581 року» більше відома як «Іван Грозний вбиває свого сина». Картина викликала обурення монархістів, а Олександр ІІІ, який оглянув картину на виставці, розпорядився, щоб вона не виставлялася в Москві або будь-якому іншому місті для огляду публіки й не було допущене її «поширення будь-якими іншими способами». Аналогічна доля спіткала картину Костянтина Горського «Третє випробування Кудеяра», сюжет якої викривав жорстокість правління Івана Грозного. Демонструвати й поширювати твір заборонив молодший брат імператора – великий князь Володимир Олександрович.
Циркуляр, який доводив до відома цензорів рішення монарших осіб, було видано ГУД 6 квітня 1895 р., а вже за три дні були розіслані «Правила щодо видання дозволів на відкриття виставок художніх творів». Згідно з цими правилами, дозволи на відкриття художніх виставок надавали найвищі місцеві посадовці (генерал-губернатори, губернатори, градоначальники тощо). Передбачалося, що перед відкриттям виставки її повинні були оглянути представники місцевої влади, які мали право вилучити з виставки твори, визнані «шкідливими через тенденційність їхнього змісту». Ці ж самі правила стосувалися й фотографічних виставок, які на початку ХХ ст. були досить популярними й проводилися в усіх великих містах.
Упродовж наступних років мали місце неодноразові випадки вилучення картин з виставок, а також заборон тиражування фоторепродукцій цих картин. Переважно ці питання вирішували місцеві цензори на власний розсуд, однак в особливих випадках запроваджувалися окремі циркуляри ГУД. Так, у серпні 1895 року було заборонено поширення фотознімків з двох картин під назвою «Душа Вірменії»: на першій з них була зображена жінка, яка плаче на руїнах стародавньої вірменської столиці Ані; на другій – «жінка, яка вказує молодій Вірменії, в образі юнака, на джерело й мету єднання молодого покоління (з написами на руїнах назв стародавніх міст, населених вірменами)». Наголошувалося, що ці «гранично тенденційні» твори, а також подібні до них картини, гравюри та фотографії не можуть бути дозволені до друку. Окремий циркуляр, від 15 червня 1905 року, стосувався заборони фотознімків з картини польського баталіста Войцеха Коссака «Кривава неділя у Петербурзі 9 січня 1905 р.» та будь-яких згадок про неї. Величезне полотно, яке зображувало зачистку драгунами Двірцевої площі від демонстрантів, було написане у Відні. Після Другої світової війни картина була подарована Радянському Союзу урядом ПНР і нині зберігається у художньому музеї м. Кропивницького.
Крім того, ГУД намагалося обмежувати поширення картин, які не схвалювала православна церква. Наприклад, у 1903 році цензурне відомство дозволило синові художника Миколи Ґе видати альбом фотознімків з творів його батька на біблійну тематику, однак за умови, щоб інші видання, журнали й газети не передруковували зазначених картин.
Слід, однак, зазначити, що в цілому цензори не проявляли особливої активності щодо нагляду за обігом творів образотворчого мистецтва. 19 травня 1901 року в. о. начальника ГУД Микола Шаховський скаржився, що всупереч встановленим правилам на виставках з’являються «картини шкідливо-тенденційного характеру», й закликав місцевих начальників сумлінніше виконувати встановлені у 1885 р. правила й вилучати «незручні для виставок картини». Чітких критеріїв, які саме твори мистецтва слід вважати небезпечними, не існувало, так само не було й окремих списків заборонених творів, якими могли керуватися цензори.
Є певні підстави вважати, що у питанні нагляду за творами образотворчого мистецтва в цензурному відомстві загалом існувала певна плутанина. У 1890 р. було видано нову редакцію Статуту про цензуру й друк, згідно з якою цензуруванню підлягали усі твори словесності, науки й мистецтва. У примітці до статті 2 зазначалося, що цензура має розглядати «малюнки та естампи й різноманітні зображення з текстом або без нього». Тим не менше, місцеві чиновники нерідко продовжували послуговуватися більш ранніми нормативними документами. У 1893 р. інспектор київських типографій Микола Корчинський скаржився, що у редакції Статуту за 1886 р. містяться лише непрямі вказівки на те, що картини, малюнки та інші подібні твори підлягають розгляду цензури так само, як і книжки, й взагалі не згадується про продаж картин та умови друкування фотографічних робіт. У 1902 р. ГУД був змушений видати окремий циркуляр, який роз’яснював місцевим цензорам, що продаж листівок та фотографій має здійснюватися лише у магазинах та лавках, які отримали на це відповідний дозвіл.
Загалом, досвід державного апарату Російської імперії у питанні регулювання обігу фотографічних зображень є досить показовим. З одного боку, державою було створено жорстку регуляторну систему, яка передбачала отримання дозволів на фотозйомку, поширення фотографій та отриманих фотографічним способом репродукцій творів мистецтва. В основу ідеології функціонування цієї системи було покладене уявлення про доцільність недопущення до огляду російськими підданими зображень, які могли шкодити суспільній моралі, православній церкві, реноме правлячої династії, державному устрою та цілісності імперії. Водночас, на практиці дозвільна система діяла здебільшого неефективно та вибірково, породжуючи при цьому бюрократичну тяганину. Вона ніколи не досягала своєї основної мети – обмеження доступу до певних категорій зображень, натомість ускладнювала життя фотографів та видавців, завдаючи цим лише шкоду авторитету держави, інтереси якої вона повинна була обстоювати.
