Guten Tag! Сьогодні настав час познайомитися з неймовірним німецьким фешн фотографом, одним з найвпливовіших майстрів XX століття, які змінили світ модної фотографії Ервіном Блуменфельдом (Erwin Blumenfeld). Визнаний геній, який називав себе фотографом-аматором, тому що дійсно любив фотографію, не сковував себе в скупому професіоналізмі та уникав будь-яких комерційних штампів.
Коротка біографія
Ервін народився в Берліні, Німеччина, у 1897 році. Він навчався в гімназії Askanisches у Берліні. У віці десяти років він отримав у подарунок свій перший фотоапарат і описав цей момент як «почалося його справжнє життя». З самого початку Блуменфельда зацікавили відбиті зображення та зачарували дзеркала. З дитинства захоплювався мистецтвом — батьки з юних років виховували в дітях естетичний смак — Ервін з особливим захопленням розглядав мальовничі ню, проте не лише з художнім інтересом. У 1923 році він закінчив середню школу, але не зміг продовжити навчання через хворобу батька та його смерть, що призвело до фінансового краху сім’ї.
26 січня 1921 одружився на Лєні Сітроен. Мали трьох дітей.
Перша виставка його фотографій у Kunstzaal van Lier (Амстердам) відбулася у 1932 та 1934 роках.
Помер 4 липня 1969 року.
Дану статтю написав Олександр Ляпін.
Як Ервін Блуменфельд зробив фешн, і був забутий на 20 років
Його вплив визнавали модні фотографи від Гельмута Ньютона до Гі Бурдена і Девіда Ляшапеля, до багатьох сучасних молодих ім’я яким «нема числа». Він знімав Одрі Гепберн і Марлен Дітріх. Він був у 1950-60-ті роки найбільш високооплачуваним фотографом Америки. Але після відходу від індустрії моди, Ервіна почали забувати. Після смерті фотографа в 1969 році майже не згадували цілих двадцять років.
Блуменфельд прожив яскраве життя: німецький єврей з Берліну, він здезертирував із фронту Першої світової війни, за що був проклятий матір’ю та виданий нею військовому трибуналу. Смертний вирок відмінили, бо війна закінчилась. Майбутній фешн-фотограф швиденько переїхав до Амстердама, де відкрив магазин жіночих сумок. На початку Другої світової втік до США вже з Франції — з табору для інтернованих.
Європейський період
Ервін тісно спілкувався з дадаїстами, малював, робив колажі, був літератором, фотографом і зухвалим експериментатором. Також цікавився політикою, ненавидів війну. У Берліні в 1915 році Ервін тусив у скандально відомій Галереї Дер Штурм (Der Sturm) – осередку берлінської богеми, відповідальної за відкриття німцям кубізму, експресіонізму, італійського футуризму, радянського конструктивізму та візуальної філософії Ласло Мохой-Надя. Він дружив з політизованими діячами дадаїзму, такими як комуністичні активісти та колажисти Джордж Грос і Хартфілд, антифашистський анархо-синдикалістський інтелектуал Артур Ленінг. Блуменфельд здійснив одне з найоригінальніших самогубств: вичитавши про рак простати й припустивши його в себе, він, не бажаючи мучитися в ліжку, загнав себе до смерті, бігаючи вгору-вниз Іспанськими сходами в Римі.
Блуменфельд прийшов у фотографію з магазину дамських сумочок і шкіргалантереї, яким володів в Амстердамі. Бізнес не задавався і він почав фотографувати небагатьох покупниць та манекени, що лежали штабелями в підвалі магазину, використовуючи фотообладнання і лабораторію, яка залишились від попереднього власника торгового закладу. Фотографії він виставляв в вітринах магазину, чим активно відлякував потенціальних покупців. В решті решт він кинув все і перебрався в Париж. Ервін усією своєю сутністю, кожною клітиною був частиною авангардного середовища в якому мистецтво означало передусім право ламати правила, традиції, закони… Париж зустрів його обіймами друзів. Він з головою поринув в творче життя французької столиці. Також близько зійшовся із художниками Паулем Сітроеном й Вальтером Мерінгом. З Гроссом його поєднувала не лише дружба, а й спільна дадаїстська зневага до буржуазної пристойності, нормативної краси й усталеного смаку. А завдяки Паулю Сітроену у його житті з’явилася Лєна Сітроен, кузина Пауля: листуватися вони почали ще 1915 року, а 1921-го одружилися. Це було дивно, бо Ервін був постійно оточений купою розумних і талановитих красунь. Він не зупинявся надовго в стосунках ні з ким. Лєна зупинила його увагу на собі.
«У житті я любив дві речі: свою роботу і жінок, усіх жінок без винятку, — зізнавався Ервін Блуменфельд. — Фетишами всього мого життя були жіночі очі, волосся, груди й губи». Ця пристрасть переросла у безліч інтрижок, але що важливіше — привела його до глянцевих журналів, а ті зробили фотографа багатим і знаменитим.
Слово «фетиш» тут не випадкове. Блуменфельд фактично сам підказує ключ до власних фотографій. Жіноче тіло в нього дуже часто розпадається на автономні об’єкти бажання — око, губи, волосся, груди, вигин шиї, профіль. Частина починає замінювати ціле. У психоаналітичній оптиці це і є одна з логік фетишизму: бажання чіпляється не за людину як цілісність, а за деталь, яка отримує непропорційно велику еротичну силу. Проте у Блуменфельда до цього додається ще й дадаїстський досвід фотомонтажу: розчленоване тіло стає не тільки сексуальним об’єктом, а й матеріалом для конструювання нового образу. Він буквально монтує жінку заново — з ока, губ, тіні, тканини, кольору і світла.
Модна індустрія стала для нього лабораторією, де він проводив досліди над тілами моделей. Живучи в Парижі, Ервін любив розглядати Ейфелеву вежу: вона нагадувала йому жінку з широко розставленими ногами. Він вирішив, треба щось зробити з цією конструкцією. Фотограф умовив модель піднятися на вежу і з ризиком для життя балансувати на висоті, розмахуючи подолом рекламованої сукні. Знімок «Ліза Фонсагрівс на Ейфелевій вежі» шокував публіку, приніс Vogue нечуваний прибуток і увійшов в історію як зразок «інноваційного вирішення рекламного образу». Ліза потім згадувала, що боялася висоти й під час зйомки пережила неймовірний страх — але Блуменфельд зачарував її, задурив голову, заговорив лагідними словами і відправив літати. Пізніше фотограф Жан Морель, натхнений успіхом цієї фотосесії, попросить Лізу стрибнути з парашутом.
Його приватне життя робить цю тему ще складнішою. Лєна залишалася для нього надзвичайно близькою людиною. Онук фотографа Ремі Блуменфельд називає її великою любов’ю його життя і найближчою партнеркою, але водночас визнає: сексуально їхній шлюб не був моногамним. У Блуменфельда були інші жінки. Однією з них стала Кетлін Леві-Барнетт, яка працювала з ним і була його агенткою. За словами Ремі, дід був у неї закоханий настільки, що згодом похизувався коханкою Кетлін перед своїм сином Генрі і… вона стала дружиною Генрі Блуменфельда, тобто коханка фотографа перетворилася на його невістку. Навіть для богеми ХХ століття конструкція майже сюрреалістична.
А останньою великою історією стала Марина Шинц. Вона прийшла працювати до Блуменфельда асистенткою 1964 року, допомагала йому з автобіографією і була приблизно на сорок чотири роки молодшою. Згодом стала його секс-партнеркою. Саме з Мариною він перебував у Римі напередодні смерті. За спогадами родини, попередні романи чоловіка Лєна певною мірою терпіла, але зв’язок із настільки молодою жінкою став для неї межею. Вона не подала на розлучення, але переїхала в іншу квартиру. У цій історії особливо виразною стає одна з головних внутрішніх драм Блуменфельда: одержимість красою була водночас одержимістю молодістю і страхом перед власним старінням.
Американський період
В США втікача від нацизму зустріли із захопленням — накопичений у Європі досвід, відточена техніка і безмежна фантазія зробили фотографа найкращим у своїй справі. Його обкладинки підкорювали: величезне око і вигнута брова Джин Патчетт, три профілі, поєднання профілю-тіні й фронтального зображення обличчя. Ервін був ніби укушений оскаженілим пін-апом, але отрута подіяла своєрідно: усе вульгарне було відкинуте, з’явилися ренесансна краса і ніжність, чистота й інтелектуальна насиченість образів. Блуменфельд став найбільш високооплачуваним фотографом Америки.
Ервін з останніх сил намагався бути не схожим на інших, робити відкриття, створювати небачене. Про нього говорили, що якщо в інструкції до плівки стверджувалося, що її потрібно проявляти в прохолодній воді, Ервін проявляв у гарячій; якщо писали, що розчин необхідно кип’ятити, він його заморожував. Він був справжнім дадаїстом. Для нього не існувало жодних обмежень у роботі з матеріалом: Ервін різав фотографії, м’яв, тер їх наждачним папером, розмочував, припалював праскою, писав на них свої оповідання, робив дивні колажі — і це не кажучи про маніпуляції з проявленням і друком, світлом і кольором.
Не має значення, що ви робите з матеріалом, коли ви створюєте мистецтво, яке стає засобом для успішної передачі емоцій від того, хто його творить, до того, хто його споживає
Його ню і фешн-фотографію важко розділити. Одяг, тканина, оголене тіло, фотографічний папір — речовини одного порядку. Він однаково деформує матеріал і жіночу фігуру, накладає, затемнює, соляризує, приховує, оголює. Жінка у Блуменфельда постійно перебуває між тілом і знаком. Вона ще людина — і вже композиція. Ще модель — і вже пляма кольору, лінія, профіль, маска. Тут виникає суперечність, яку сьогодні неможливо не помітити: захоплення жіночою красою межує з присвоєнням жіночого тіла художником. Але водночас саме ця радикальна трансформація дозволила йому вивести модну фотографію далеко за межі фотографування сукні.
Про харизму фотографа говорили багато хто. Наприклад, «відкрита» ним Кармен Делль’Орефіче, яка дефілюватиме подіумом майже до 90 років, скаже: «Він був таким тонким художником! Я якось прийшла до нього в студію і дуже соромилася, ніяковіла. Він змусив мене відчути себе почесним, шанованим гостем, який робив для нього щось чудесне. Він просто змусив мене відчути, що зі мною все гаразд, що я розумна, що я прекрасна». Іноді перед тим як натиснути на кнопку камери, Ервін питав модель, чи не хоче вона вийти за нього заміж.
Важливо не перетворити біографію на легенду про фотографа, який спав з усіма своїми моделями. Точно, не з усіма. Кармен Делль’Орефіче, наприклад, згодом називала Блуменфельда, Горста, Ірвінга Пенна і Сесіла Бітона своїми «сурогатними батьками». Для неї Ервін був людиною, яка додала невпевненій юній моделі відчуття власної гідності. Сам Блуменфельд допоміг їй увійти у професійне середовище, зокрема познайомив із Ейлін Форд. Його стосунки із жінками не можна звести лише до сексуального полювання: у ньому дивним чином співіснували еротична одержимість, потреба володіти образом, тілом і справжня здатність побачити в невпевненій людині красу раніше, ніж вона сама її в собі побачила.
Блуменфельд міг фетишизувати жінку — і водночас давати їй відчуття сили. Він міг буквально розчленувати обличчя кадруванням до одного ока і пари губ — і водночас створити образ, у якому модель ставала іконою. Його фотографічна влада була величезною, але ця влада не завжди означала приниження. Іноді вона діяла навпаки: через його погляд людина раптом бачила себе красивішою, сексуальнішою, дивнішою, значнішою, ніж вважала до цього.
У Нью-Йорку відбулася ще одна важлива трансформація. Європейський дадаїст, який звик знущатися з буржуазної культури, опинився всередині її найрозкішнішої машини — американської індустрії моди. Поруч були редактори Vogue і Harper’s Bazaar, моделі, акторки, дизайнери, рекламні агенції, косметичні імперії Helena Rubinstein, Elizabeth Arden, L’Oréal. Те, що для дадаїста могло бути об’єктом насмішки, стало його робочим середовищем. Але Блуменфельд не стільки капітулював перед комерцією, скільки заразив її власним авангардним мисленням. Він примусив рекламу користуватися мовою сюрреалізму, фотомонтажу, абстракції та психологічної провокації.
Глянцеві журнали цього часу дуже відрізнялися від того, що ми бачимо тепер. Там можна було почитати статті відомих філософів, твори провідних літераторів, дивні звіти — наприклад, про «гештальтистські експерименти зі сприйняттям кольору». Усе це ілюстрували зірки образотворчого мистецтва. Але в середині 50-х політика модних видань змінилася. Тепер вимагалися прості знімки з більш відвертим — часто на межі порно — змістом, конкретним рекламним посилом і жорстким епатажем, порівняно з яким «Ліза над Парижем» виглядала витівкою школяра.
Знімки Блуменфельда почали сильно редагувати, а потім його просто перестали розуміти. Після кількох серйозних конфліктів із видавцями він пішов із бізнесу і зайнявся творчою фотографією. Вважаючи себе художником, фотограф ненавидів свою репутацію комерційного ділка. З усіх зображень, які він відібрав для своєї ретроспективної книги «Мої 100 найкращих фотографій», жодне не було модною фотографією, а у своїй автобіографії «Око до мене» він дуже зневажливо ставився до своїх ключових рекламних покровителів Гелени Рубенштейн та Елізабет Арден. Також добряче дісталося і багатьом іншим представникам модного бізнесу.
Тут коло замкнулося. Індустрія, яка дала Блуменфельду гроші, славу і нескінченний доступ до красивих жінок, зрештою стала йому чужою. Він хотів створювати образ, а від нього дедалі більше вимагали продавати товар. Хотів загадки — просили повідомлення. Хотів метафори — вимагали реклами. Хотів жінку як фантазію, міф, еротичний знак — індустрія дедалі наполегливіше перетворювала її на носій сукні, помади чи парфумів. Ймовірно, тому його пізній конфлікт із модою був екзистенційним: система, яку Блуменфельд допоміг зробити візуально розкішною, перестала потребувати тієї складності, яку він у неї приніс.
Про особисте
А за всім цим проступає ще один, набагато особистіший конфлікт — між красою і смертю. Блуменфельд усе життя фотографував молодість, жіноче тіло, ніжну шкіру, великі прекрасні очі, соковиті губи, пишне волосся в якому погляд плутався як в павутинні; сам же болісно переживав старіння. Його остання кохана була молодша за нього більш ніж на чотири десятиліття. Тому жіноча молодість у його пізній біографії читається вже не стільки як еротичний фетиш. Вона стає магічним засобом боротьби з часом. Ніби, фотографуючи молоде тіло або торкаючись його, можна хоча б ненадовго домовитися зі смертю. Але фотографія знає жорстоку правду: вона зупиняє молодість тільки на зображенні, не в людині, яка натискає на спуск.
Про себе він написав, що ніколи не був фешн-фотографом. «Я був аматором — я аматор, — і я маю намір залишитися аматором. Для мене фотограф-аматор — це той, хто любить знімати, вільна душа; він може фотографувати те, що йому подобається, і для тих, кому подобається те, що він фотографує. За цим визначенням я аматор, тож це визначення, яке я приймаю».
Блуменфельд фотографував те, що любив: жінок, красу, експеримент, провокацію, власну свободу. Проблема лише в тому, що його любов майже ніколи не була спокійною. Вона прагнула перетворювати, володіти, руйнувати форму і створювати її заново. Тому Блуменфельд залишив після себе не просто історію модної фотографії. Він залишив величезний візуальний щоденник бажання — бажання краси, жінки, молодості, мистецтва і, зрештою, неможливого бажання перемогти час.
Чому про Ервіна Блуменфельда забули після його смерті в 1969 році
- Розпорошення та поділ архіву: Після смерті фотографа його величезний архів — близько 30 000 негативів та 8 000 відбитків — був поділений між членами його родини. Це призвело до того, що цілісна колекція робіт виявилася роздрібненою та недоступною для мистецтвознавців і широкого загалу в повному обсязі.
- «Прихований» та непризначений для виставок доробок: Значна частина його творчості залишалася невиданою чи ненадрукованою. Сотні його ранніх дадаїстських фотомонтажів (1916–1933 років) взагалі ніколи не виставлялися за його життя. Крім того, понад сто кольорових діапозитивів модних зйомок (знятих на плівки Kodachrome та Ektachrome) тривалий час просто пролежали в його нью-йоркській студії.
- Сприйняття як «суто комерційного» фотографа: Тривалий час суспільство та мистецтвознавці знали Блуменфельда передусім за його глянцевими роботами для журналів Vogue, Harper’s Bazaar чи Cosmopolitan. Оскільки комерційну та модну фотографію довго не вважали «високим мистецтвом», його радикальний авангардний внесок залишався в тіні.
