Продовжуємо цикл цікавих наукових статей про фотографію. Сьогодні до уваги пропонується матеріал кандидата мистецтвознавства, доцента Катерини Васильєвої з Державного університету Санкт-Петербургу, Інгрія (входила до складу колишньої росії).
Мистецтво слухати
мистецтву говорити мало в чому поступається.
(Напис на коробці сірників)
Жак Лакан, Чотири основні поняття психоаналізу. Семінар 1964
Ця стаття присвячена фотографії Вільяма Генрі Фокса Телбота «Сцена в бібліотеці», яка була опублікована у 1844 році у книзі «Олівець природи» – перша книга про фотографію та перша книги з фотографічними ілюстраціями. Стаття розглядає знімок Телбота як важливий прецедент. «Сцена в бібліотеці» об’єднала смислові та образотворчі принципи, успадковані від культури XVII – XVIII століть, та, одночасно, представила концепти, що формують візуальну систему та риторику фотографії XX – XXI століття. «Сцена в бібліотеці» позначила проблему співвідношення візуального та вербального, зробивши виявлене частиною прихованого мовлення, кадр Телбота представив латентну риторику фрагментом фотографічної системи. Цей знімок виявився одним із перших зображень, яке торкнулося проблеми прихованого як смислової програми фотографії, він зробив її можливим і став центральним елементом сучасної дискусії про фотографію, став зверненням до прихованої риторики кадру з його функціональною неясністю та смислової невизначеності. Дане дослідження розглядає візуальну риторику «Сцени в бібліотеки», аналізує її візуальну програму та сенсовий вектор.
«Сцена в бібліотеці» та проблема риторики
Ця стаття присвячена фотографії, яку ми розглядаємо як образотворчий матеріал, і як риторичний прецедент. «Сцена в бібліотеці», що увійшла до книги Вільяма Генрі Фокса Телбота «Олівець природи» – одна із найбільш відомих світлин в історії фотографії.
Цей кадр і як композиційний прийом, і як образотворчий концепт, і як сюжет, і як безпосередньо відтворюваний знімок, є одним із найпоширеніших мотивів у фотографії. Але справа не тільки в його тиражованості, популярності та поширеності. «Сцена у бібліотеці» об’єднала смислові та образотворчі принципи, успадковані від культури XVII – XVIII століть, і, одночасно з цим, представила концепти та механізми, які сформують як візуальну систему, так і риторику фотографії у XX – XXI столітті. Цей знімок одночасно виявився підсумком художньої програми попередніх століть та відправною точкою нової образотворчої платформи.
Сенс найвідомішої фотографії Телбота – образотворча конструкція та її риторична платформа – формує основу дискусії про фотографію протягом усього ХХ ст. Звертаючись до ідеології явленого, «Сцена в бібліотеці», водночас, стала одним з перших зображень, що торкнулися проблеми прихованого. Невидиме стало частиною візуальної програми «Сцени в бібліотеці» та позначило латентне важливим елементом внутрішньої риторики. Водночас, «Сцена в бібліотеці» окреслила проблему співвідношення візуального та вербального, зробивши явлене зображення частиною прихованої мови, вона представила латентну риторику фрагментом фотографічної системи. «Сцена в бібліотеці» позначила не лише питання регламентації видимого та прихованого, але й проблему актуалізації артикульованого та невматичного, як на рівні мови, так і на рівні сенсу.
Невмати́чний спів — спосіб розспіву тексту, при якому на один його склад припадає два або три звуки мелодії.
Зрештою, саме «Сцена в бібліотеці» стала одним із центральних елементів сучасної дискусії про фотографію. Вона уможливила новий вектор у риториці фотографії. Знаменитий пасаж Розалінди Краус про специфіку видимого та примарного у кадрі призвів до перетворення всієї аналітичної системи знімка. Грунтовна, але змістовно скромна історія фотографії та публіцистика поступилися місцем масштабній систематичній аналітиці, де відправною точкою, фактично, стала «Сцена в бібліотеці». Ця фотографія маркувала звернення до прихованої риторики кадру з його змістовною неоднозначністю, смисловою глибиною, функціональною неясністю та концептуальною невизначеністю. «Сцена в бібліотеці» та риторика, що сформувалася навколо цього кадру сформували вектор аналітичної дискусії, який визначив систему подальшої розмови про фотографію.
«Сцена в бібліотеці» та «Олівець природи»: формат книги та проблема тиражування
Один із перших фотографічних кадрів, відомий як «Сцена в бібліотеці», був опублікований Вільямом Генрі Фоксом Телботом у його проекті «Олівець природи». Знімок є фронтальним зображенням палітурок книг, що стоять на полиці. Публікація книги «Олівець природи», куди увійшов цей кадр, була розпочата 24 червня 1844 року. Ця книга сама по собі стала ключовим прецедентом в історії фотографії – і як перший зразок використання принципово нової техніки, і як нова образотворча форма. Крім того, як перша книга, ілюстрована за допомогою фотографії, «Олівець природи» став зразком нового художнього концепту та прикладом специфічної ідеологічної програми.
Спочатку видання було задумане як серія послідовних публікацій. Телбот планував видавати свій «Олівець природи» один раз на місяць – до випуску передбачалося десять зошитів, кожен з яких мав включати по п’ять фотографій.
Цей план вдалося реалізувати лише частково: всього було випущено шість зошитів, де кількість зображень варіювалася від семи до трьох. Перший номер, випущений 1844 року, містив п’ять зображень, другий зошит включав сім фотографій, кожна наступна частина складалася з трьох фотографічних картин. Випуск «Олівця природи» здійснювався з 1844 до 1846 року, всього було опубліковано 24 зображення. Перша версія «Олівець природи» вийшла тиражом 250 екземплярів.
Фактично йшлося про періодичне видання, яке не лише представляло нову техніку, а й затверджувало нову форму. Телбот фактично визначив новий принцип – появу художнього продукту, пов’язаного з ідеєю серійного тиражування – того, що Вальтер Беньямін у 1936 році назве «технічною відтворюваністю» і того, що стане одним із центральних критеріїв сучасної художньої системи та сучасного художнього простору. Для Телбота ідея встановлення нової художньої форми не була центральною. Його вибір визначали причини різного штибу: комерційні, технічні, просвітницькі, академічні. Проте, запропонована їм схема не стільки формувала, скільки підтримувала загальний напрямок зміни художньої системи, де ідеї тиражування, відтворення та повторення грали все більш важливу роль. Для Телбота цей принцип був не лише важливою особливістю нової техніки, а й головною перевагою перед французькою практикою Даггера, яка мала на увазі створення одиничного зображення, нанесеного на металеву пластину.
Телбот вважав свій винахід не тільки унікальним, а й досконалішим. По-перше, його техніка дозволяла тиражувати створені зображення, з одного негативу можна було створити необмежену, по суті, кількість копій – для Телбота ця обставина була важливою, він бачив у можливості тиражування безумовну технічну перевагу.
Телбот – винахідник негативно-позитивного процесу у фотографії (калотипія, толботипія).
По-друге, ця техніка дозволяла переносити зображення на папір. Це надавало фотографіям додатковий художній статус графічних аркушів, поміщало винахід у інший змістовний контекст. Телбот підкреслено представляв свій винахід не як ярмарковий атракціон або трюк, він вважав своє відкриття частиною інтелектуального та художнього руху. Для Телбота загалом інтелектуальний статус його винаходу був важливою обставиною, і загальний устрій його книги (підкреслено академічний вибір об’єктів, рефлексія на тему прекрасного, кабінетна риторика джентльмена-науковця) прямо і побічно підтримує цей вектор.
По-третє, позитивно-негативний процес та можливість перенесення зображення на папір давали ще одну важливу перевагу. Порівняно з металевою пластиною, яка сприймалася швидше як предметний сувенір або об’єкт, зображення на папері виглядало малюнком – тобто мало статус твору мистецтва. З іншого боку, зображення, перенесене на папір, можна було не лише тиражувати, а й публікувати. Метод Телбота давав можливість звернутися до простору книги як до інтелектуальної основи культури. Фотографія могла бути включена в простір книги, що для XIX століття мало на увазі особливу модальність культури та належність до шляхетного інтелектуального середовища. Приналежність до нього фактично означала включеність у простір книги, і технічні особливості методу Телбота давали можливість підтримувати та реалізувати ці амбіції. Поява «Олівця природи» була апеляцією до статусу книги як такої, безумовним зверненням до світової інтелектуальної традиції.
«Олівець природи»: ідея справжнього та категорія прекрасного
Перший номер «Олівець природи» було випущено 24 червня 1844 року. У нього було включено п’ять зображень і знаменитий «Короткий історичний нарис винаходу мистецтва», що фактично виконував функцію вступу або передмови. У цьому нарисі, який фактично став програмним маніфестом фотографії загалом, Телбот викладав ідею та обставини свого винаходу. «Короткий історичний нарис» розповідав про подорож на озеро Комо в 1833 році, про безуспішні спроби фіксації пейзажів (Телбот вважав себе поганим малювальником). Телбот говорив про ідею зображення прекрасного як про змістовну програму, що стала основою фотографічної риторики.
Вочевидь, що одним із завдань Телбота було позначення свого первородства у фотографії. (Добре відомий факт – Телбот був засмучений неувагою британських академічних кіл до свого винаходу і часто скаржився у листуванні на прикру йому байдужість і зневагу). Для Телбота було важливо маркувати той факт, що його винахід хронологічно передував досвіду Дагера. Власне творіння Телбот вважав більш досконалим у технічному плані і вважав, що його відкриття було побудовано на зверненні до мистецтва, програми піднесеного та прагнення краси. Незважаючи на те, що Телбот не пише безпосередньо про своє відкриття як набір «переваг», проте, він часто підкреслює як власний хронологічний пріоритет, так і досконалість свого методу.
Інша формотворча ідея Телбота – критерій прекрасного, прагнення представити своє відкриття як звернення до витоків краси. Цей пасаж багато в чому визначив подальший напрямок у дискусії про фотографію, позначивши по суті дві основні теми: проблему «справжнього» та ідею прекрасного. «Олівець природи» підтримав традиційну риторику про гарне як справжнє, так само як дискусію про справжнє як прекрасне.
Фактично, саме «Олівець природи» ініціював розмову про фотографію як про художню форму, де класичній ідеї прекрасного була відведена центральна роль. Одна з інтенцій Телбота – краса, яка виникає з першоджерела, прекрасне, яке існує як елемент справжнього. Фотографія дозволяє фіксувати прекрасне безпосередньо у його першоджерелі. Неспотворена краса, у тому вигляді, в якому до неї звертається Телбот, існує крім людської волі, поза суб’єктивністю людського сприйняття.
Телбот представляв фотографію як свідчення справжньої краси світу, як істинне мистецтво, яке виникає поза людською волею і забезпечує зв’язок з початковим, який може бути зафіксований за допомогою нової техніки. Тут ми стикаємося ще з одним принципово важливим концептом Телбота – звернення до божественної досконалості світу, яку фіксує камера і яка в контексті «Олівця природи» стала зверненням до біблійної риторики.
«Олівець природи»: книга та біблійна риторика
Міркування про красу, вжите Телботом, було не лише частиною естетичної програми. Уявлення про досконалість та гармонію світу мало під собою й іншу основу – скоріше релігійного, ніж художнього штибу. Воно було пов’язане з біблійною риторикою, яка для Телбота виявилася важливою частиною «Олівця природи».
Біблійний текст для реалій ХІХ століття був важливою частиною як повсякденного життя, так і інтелектуальної платформи. Європейська культура мислила себе як культура християнська та як культура книги. У культурі XIX століття повсякденні уявлення про біблійні сюжети, пересічне побутове розуміння біблійних тем, домашнє знання біблійних текстів були значно глибшими, ніж в умовній сучасності, на зламі XIX і XX століть.
У випадку з Телботом сенс звернення до біблійної історії та біблійного тексту був послідовнішим і глибшим, ніж у середньостатистичного англійця. Справа не тільки в тому, що Телбот мислив себе освіченим джентльменом, претендував на становище інтелектуала, а й просто цінував знання та книги, про що, під час навчання в Герроу, неодноразово писав своїй матері. Біблійна тема в інтелектуальній практиці Телбота мала специфічне значення: його знання біблійного контексту було практично професійним чи претендувало на таке. Він був автором кількох книг, безпосередньо присвячених античній та біблійній історії.
Формат книги, у разі публікації «Олівця природи», мав не лише практичний чи комерційний, а й символічний зміст. Ідея книги, яка вперше звернулася до принципово нової техніки фотографії, підтримувала концепт початкового творіння, початкового тексту та початкового регламенту. «Олівець природи» був встановленням нового порядку. Телбот намагався надати своєму виданню змісту первородних скрежалів, встановити точку, що визначає новий закон. «Олівець природи» мав стати новим божественним одкровенням. Фактично Телбот претендував на створення нової Біблії.
Книга Телбота мала виявити як перевагу нової техніки, так і досконалість божественного задуму. Фактично книга мала на увазі, що знімок може зафіксувати абсолютну гармонію світу, пред’явити його справжню завершеність. Фотографія була свідченням бездоганності світу. Біблійна риторика «Олівця природи» багато в чому полягала у пред’явленні досконалості та різноманітності світу, у презентації техніки, яка зможе точно передати цю бездоганність.
Тут були важливі і обставини першої вистави, і статус книги як такої. Ми можемо припустити, що вибір на користь книги (а не окремих графічних аркушів) було зроблено Телботом саме тому, оскільки книга, як така, була зверненням до священного писання. З одного боку, Телбота цікавило представлення техніки у новому форматі – не як сувеніру чи атракціону, а як виразу досконалості божественного задуму. І для Телбота в цьому сенсі тріумф науки дорівнював тріумфу божественного, наука здавалася проявом універсальної гармонії світу.
«Олівець природи» та книга абатства Келлс
Система книги, що має відсил на біблійну програму, була важливим способом явища нової техніки світу. Телбот бачив у книжковому біблійному регламенті принципово важливий жест, втрачений Дагером: встановлення нового абсолютного закону, пов’язаного з риторикою божественного та біблійною платформою. Сам формат книги був зверненням до біблійної традиції, символом виявлення та розкриття таємного знання, поданням досі прихованого одкровення. Форма книги, пов’язана з біблійним текстом у його європейському розумінні, набувала принципового значення. Не багато, не мало, Телбот створював фотографічну біблію – не лише як одкровення нової техніки, а й як символ нової ідеології знання, як нову основу, візуальний норматив, орієнтир та нову точку відліку.
Ця обставина була представлена не лише загальною структурою книги та коментарів, де Телбот часто звертався до ідеї спільної гармонії. Біблійну тему підтримали й у принципах графічного оформлення книги. Існує припущення, що графіка візерунків була умовним зверненням до рукописної орнаментики біблії абатства Келлс. Біблія Келлс, що зберігається в Трініті-колежі в Дубліні, завжди була важливим символом для британської інтелектуальної культури як одна з найстаріших рукописних книг і одна з найповніших біблій Європи. Книгу абатства Келлс часто розглядають як один із важливих символів європейського християнства і звернення до її графіки саме по собі було зверненням до глибокої культурної традиції.
Для Телбота, мабуть, був важливим сам факт звернення до стародавнього пам’ятника. Принципове значення мала можливість подати власне видання в одному умовному ряду з однією з найавторитетніших книг Європи. Але, крім цього, в умовній імітації книги Келлс було звернення до біблійної риторики та біблійного контексту. Книга Келлс була і залишається однією з найшанованих релігійних книг Європи, книгою, яка визначила умовний стандарт багатьох наступних релігійних зображень та текстів. Біблія Келлс була умовним прототипом незліченної кількості біблій, які будуть видані в Європі впродовж наступних століть. Біблія Келлс – свого роду вихідна копія, прабатько багатьох наступних імітацій.
Біблія Келлс є умовною початковою книгою Європи. Саме у такому контексті мислив своє відкриття Телбот. І тут принципове значення мало не так релігійний чи богословський вектор, скільки звернення до простору книги як такої. Простір, який сам по собі володів для Телбота статусом священного і сакрального.
«Сцена в бібліотеці» та її специфіка (загальна характеристика)
Фотографія «Сцена в бібліотеці» була включена до другого зошита «Олівця природи». Другий том виявився найоб’ємнішим із усіх: крім «Сцени в бібліотеці» до нього увійшло ще шість зображень: «Відчинені двері» (VI), «Аркуш рослини» (VI), «Факсиміле старої друкованої сторінки» (IX), «Копиця сіна» (X), «Копія літографічного листа» (XI), «Міст в Орлеані» (XII). «Сцена у бібліотеці» вийшла під номером VIII – у виданні була прийнята наскрізна нумерація на всі шість зошитів.
Світлина являла собою фронтальне зображення оправи книг, що стояли на полиці. Не до кінця зрозуміло, коли саме було зроблено негатив «Сцени в бібліотеці» – вважають, що це могло статися в 1844 році, безпосередньо перед виходом книги, або кількома місяцями раніше. Відомо, що кадр, який увійшов до «Олівця природи», був далеко не першим і не єдиним зображенням книг та книжкових стелажів, виконане Телботом. Перші зображення рядів книг, зроблені Телботом, датовані 1839 роком, тобто були зроблені задовго до появи «Олівця природи».
На всіх зображеннях Телбот у тому чи іншому вигляді відтворює той самий прийом – фронтальне зображення книг, акуратно розставлених або лежачих у довільному порядку. Тут буде важлива і сталість теми, і стійкість візуального прийому.
«Сцена в бібліотеці», опублікована в «Олівці природи», була зроблена в абатстві Лакок і представляє частину тих книг, які входили до особистої бібліотеки Телбота. Існує припущення, що «Сцену в бібліотеці» можна розглядати як своєрідний автопортрет – це спостереження було висловлено французьким істориком та колекціонером Андре Жаме. Зображення містить книги, які становили коло інтересів Телбота: серед фоліантів можна ідентифікувати «Манери та звички древніх єгиптян» Джона Віклінсона, три томи The Philosophical Magazine, де часто видавалися роботи самого Телбота, «Історія Італії» Луїджі Ланці та інші видання. Телбот звертається до типових тем для освіченого джентльмена XIX століття: історія, філософія, природознавство, поезія.
Слід звернути увагу і на загальний устрій другого тому: більшою мірою, ніж інші зошити, він був присвячений мистецтвам та інтелектуальному знанню. Перший том, куди увійшли види королівського коледжу в Оксфорді (I) та паризького бульвару (II), зображення китайської порцеляни (III), кришталю (IV) та бюст Патрокла (V), був зосереджений, перш за все, на можливостях нової техніки та потенційних перспективах її застосування. Сюди можна віднести висловлювання про можливість ідентифікації вкраденої порцеляни, про легкість передачі фактури матеріалу або опис зображених на фотографії реалій паризьких вулиць.
Характер другого зошита складається трохи інакше: тут зібрано графічні аркуші, ботанічні замальовки та статути Річарда II, написані французькою. У другому томі багато посилань до програми художнього штибу: види Орлеана, які зосереджені не стільки на фіксації пам’яток, скільки є мальовничою романтичною міською панорамою; «Копиця сіна», яка, ймовірно, має мальовничі прототипи або «Відкриті двері», які Телбот позиціонує як імітацію голландської картини. Частиною цієї інтелектуальної програми було і звернення до простору книги.
«Сцена в бібліотеці» та простір книги
Кадр «Сцена в бібліотеці» в цьому контексті має специфічне значення. Він маркує інтерес до фоліантів як можливого предмета зображення та виявляє особливий інтерес до простору книжки. Серед пристрастей та інтересів Телбота книги мали особливе значення. Сенс не лише у підвищеному інтересу до Книги як до квінтесенції та нормативу європейської культури (у цьому сенсі сам факт звернення до біблійного тексту було важливим прецедентом). У випадку з Телботом йдеться про інтерес до книги як такої, про розуміння її особливого статусу та особливої цінності.
Книги мали для Телбота специфічне значення. Навколо них складалося його розуміння культурної цінності. Це глибоке ставлення до книги – майже схиляння перед книжковим знанням – стало помітним ще у студентські роки. Простір книги викликав підвищену увагу Телбота, представляв йому майже сакральну територію. Ще в 1814 році, навчаючись у Герроу, він писав своїй матері: «… У мене є доступ до бібліотеки Школи, яка складається з двох кімнат, кожна з них приблизно вдвічі більша за мій кабінет – книги в них є прощальними подарунками молодих людей, які закінчили Герроу і деякі з них дуже добрі: класика та англійські поети». Територія книги була для Телбота особливим простором. Фактично, книги для нього були маркером інтелектуальної приналежності та культурного статусу.
Впродовж своєї фотографічної кар’єри Телбот неодноразово звертався до книги. Він не тільки представляв свій винахід через формат книги, створюючи «Олівець природи», орієнтуючись на біблійний прототип або розглядаючи книжкові сторінки як предмет зображення. У своїй фотографічній діяльності Телбот неодноразово звертався до теми книги та кабінету, обравши бібліотеку однією зі своїх центральних тем. Для Телбота бібліотека, книга, кабінет були місцем спокою та усамітнення. Бібліотека та книга були найважливішим елементом його інтелектуальної та мистецької програми.
Книжкові полиці та кабінет були постійним сюжетом у ранніх фотографіях Телбота. Як згадувалося вище, перше зображення кабінету, що відобразило книжкові полиці, було представлено в 1839 році. Телбот також робив фотографії своєї бібліотеки у 1840-ті роки. В архіві Телбота збереглися зображення двох основних типів: це види кабінету – фактично, фотографії інтер’єрів бібліотеки та кадри, що іконографічно повторюють «Сцену в бібліотеці»: фронтальні зображення палітурок книг, що стоять або лежать на полиці.
«Сцена в бібліотеці» та фотографії бібліотек: умови фотографування
Інтер’єри кабінетів, зняті Телботом, становлять інтерес з цілого ряду причин. По-перше, це одні з ранніх фотографічних зображень: перші інтер’єри бібліотеки були виконані у 1839 році. Ці фотографії є першими прикладами позитивно-негативної техніки калотайпу (калотипії), що важливо саме по собі.
По-друге, зображення бібліотеки є цікавим технічним прецедентом. Перші фотографії, зроблені в кабінеті, вимагали тривалої витримки. Світла, що надходить з вікна, було недостатньо, тим більше, що ці кадри були зроблені в сутінкову пору року – один з перших видів кабінету був зроблений 26 листопада 1839 року, фронтальна полиця з книгами була сфотографована 28 листопада 1840 року. Зауважимо, що 1839 рік був одним із найневдаліших з погляду погоди – всю осінь погода була вітряною, дощовою та сутінковою. 1839 рік почався з найсильнішого руйнівного шторму, який стався на східному узбережжі 6 січня і отримав назву «Ніч великого вітру». Погана погода та вогкість тривали весь наступний рік: літо було дощовим, з червня 1839 року по січень 1840 року випало 140 відсотків середньої норми опадів. «Цього сезону року не вистачає світла для інтер’єрів, але я збираюся спробувати ще раз», – пише Телбот у своєму листі.
Нестачу світла Телбот компенсував довгою витримкою. Через обертання землі тіні та відблиски зміщувалися. Частково тому зображення виходило нечітким і розмитим. Це надавало фотографіям сутінкового нуарного характеру, який, крім технічних умов, підтримали ті візуальні рішення, які використовував Телбот. Подекуди через умови кабінетної зйомки, подекуди через специфічні візуальні переваги, Телбот вибирав практично фронтальну побудову кадру, де книжкові полиці утворювали глухий фон. Це тло, сформоване книгами, Телбот розглядав як автономну образотворчу цінність.
Зокрема, у своєму листуванні з Джоном Фредеріком Вільямом Гершелем у 1839 році він писав: «Я виявив, що книжкова шафа створює дуже цікаву і характерну картину: різні палітурки книг з’являються і формують значну ілюзію навіть за недосконалого виконання». Цю «ілюзію» Телбот використовує як частину іконографічної програми, пов’язаної як з візуальним прийомом фронтальної зйомки, так і з темою меланхолії кабінету, яка, в свою чергу, може бути співвіднесена до європейської інтелектуальної традиції XVII століття.
«Сцена у бібліотеці»: візуальний принцип
Фронтальне зображення книжкових полиць було для Телбота очевидним візуальним прийомом, який він неодноразово повторює у фотографіях. У такому побудові кадру ми бачимо як інтерес до простору кабінету чи темі бібліотеки, а й усвідомлений візуальний прийом, образотворчий принцип, який Телбот багаторазово повторював і до послідовного відтворення якого, вочевидь, прагнув.
Насамперед, йдеться про послідовне повторення однієї і тієї ж теми в тому самому іконографічному прийомі – фронтальних зображень книг на полиці. Телбот робить схожі фотографії кілька разів, у різні роки, йому, ймовірно, подобається цей візуальний принцип та образотворчий ефект (згадаймо лист Гершелю, який ми цитували вище). Тут привертають увагу два моменти: фронтальний характер зображення і ступінь упорядкованості сфотографованих книг.
Фронтальний принцип, кадр, який вихоплює фрагмент, сам собою специфічний. Багато в чому він продиктований характером самої техніки. Тут ми можемо говорити про умовне складання специфічної мови фотографії, яка продиктована не лише вибором та уподобаннями художника, а й особливостями техніки. На цю специфіку фотографії звертала увагу Сьюзен Зонтаг, про цю умовну особливість згадував Вілем Флюссер. Загальний зміст цих спостережень у наступному: фотографічне зображення стає заручником техніки. Умови кадру, його охоплення та межі багато в чому визначені умовами фотографічної програми.
Фактично, у «Сцені в бібліотеці» ми стикаємося з умовами специфічного «фотографічного бачення», яке неминуче сконцентровано на фрагменті, на шматку дійсності, що окреслює кадр. У цьому сенсі фотографія ніколи не оперує цілою категорією, вона завжди шматок, фрагмент, частина. «Сцена в бібліотеці», як і близькі до неї кадри Телбота, добре вловлює цей принцип. Ми легко можемо згадати слова Пітера Галассі про те, що «фрагментарний» візуальний принцип почав формуватися ще до появи фотографічного процесу, маркуючи виникнення нового принципу бачення і що виявити елементи цього фрагментарного принципу ми можемо ще на рисунках XVII-XVIII століть. Тим не менш, саме фотографія доводить цю візуальну програму фрагмента до її логічного завершення, визначаючи ідеологію фрагмента та частини одним із головних принципів фотографії. Цей прийом протягом XIX – XX століть ми зустрічаємо і у майстрів «Геліографічної місії», і у фотографіях Ежена Атже, і у кадрах Дюссельдорфської школи фотографії.
Телбот використовує цей візуальний принцип не тільки для зображення книг (хоча, безперечно, книги та бібліотеки стають для цієї візуальної програми вкрай виграшним матеріалом). Почавши з книжкових полиць (а фотографії книг, у цьому сенсі, передують решті) Телбот використовує фронтальний принцип, звертаючись до китайської порцеляни і скла, розглядаючи речі як індексальну основу.
Ці фотографії будуть опубліковані в першому зошиті «Олівця природи» у 1844 році. Паралельно з цим Телботом та його асистентом Ніколасом Хеннеманом будуть зроблені фотографії гіпсових копій античних скульптурних мініатюр та бюстів. До цієї категорії належатиме і фотографія модних аксесуарів (чепців і комірів), викладених на полиці. Телбот і Хеннеман часто повторювали цей прийом, перезнімаючи різні види скла, посуду та інших побутових предметів. Порядок цих предметів змінювався, образотворчий принцип зберігався. Йшлося про постійний прийом, який був багаторазово повторений і за замовчанням використовувався Телботом як умовний приклад стандартного фотографічного бачення.
«Сцена в бібліотеці» та традиція книжкових полиць
Важливою частиною цих фотографій було тло – масивні полиці, які були використані як основа у багатьох фотографіях. Роль фону на всіх цих фотографіях відігравали полки абатства Лекок. Іноді Телбот фотографував у приміщенні – наприклад, коли осінній сезон та постійні дощі не дозволяли працювати на вулиці.
У деяких випадках, навпаки, полиці виносили на вулицю, щоб дати зображенням більше світла, що дозволяло скоротити час витримки та робило чіткіші фотографії. На деяких кадрах, зроблених Телботом, видно фрагменти фасадів абатства. На інших фотографіях двір абатства Лекок відбивається у скляних поверхнях (наприклад, на фотографіях, де зображено скло).
Полиці виносили надвір. Швидше за все, знімання відбувалося на задньому дворі, що було не зовсім зручно, оскільки саме тут було зосереджено основні центри життєзабезпечення замку. Тим не менш, саме тут, ймовірно, було знято не тільки більшість відомих кадрів з полицями, а й кадр «Відчинені двері» (VI) з «Олівця природи», який Телбот вважав умовною імітацією голландської картини та голландського живопису.
Ми виходимо з припущення, що фотографія в цілому та кадри Телбота, зокрема, формують новий принцип умовного фотографічного бачення. Фотографія послідовно відтворює як фрагментарний принцип, так і фронтальну побудова кадру. Тим не менш, важливо звернути увагу, що і цей принцип, і цей іконографічний ізвод існували і раніше і були поширені у живопису XVII – XVIII століть. В даному випадку ми фактично повторимо і підтвердимо спостереження Галассі, але на дещо іншому матеріалі – у сфері натюрморту та побутового живопису.
Ізво́д («зведення», «список», «редакція») — традиція прочитання (або вимова) церковнослов’янської мови з наближенням до однієї із сучасних слов’янських мов. Також, традиція запису (транслітерації) церковнослов’янського тексту літерами сучасного алфавіту однієї зі слов’янських мов за принципом «як чується — так пишеться».
Принцип, обраний Телботом, був іконографічно близький до двох традиційних європейських сюжетів – зображень trompe-l’œil (тромплей – «обманка») та теми кабінету рідкісностей, пов’язаних, зокрема, з сюжетами меланхолійного натюрморту та умовного жанру vanitas. Вочевидь, що всі ці напрямки близькі та переплетені один з одним, і водночас абсолютно не ідентичні. Позначимо лише основні моменти, пов’язані із зазначеними вище темами та умовною програмою зображення Телбота.
Тромплей («обман зору») — це технічний прийом у мистецтві, метою якого є створення оптичної ілюзії об’ємності зображеного на двомірній площині об’єкта.
Паралелі сюжетної лінії та композиційного прийому, позначеного Телботом, ми знаходимо у зображеннях XVII століття. Тут важливо згадати два типи зображень – «обманки», які також використовували фронтальний фрагментарний принцип зображення. До цього ізводу, як правило, належали зображення книг, полиці або столи з посудом або закріплені під ременями атрибути приватного життя. Другий тип зображень – різного роду алегорії, які збігалися з роботами Телбота композиційно, але представляли набір предметів, пов’язаних з символічним уявленням мистецтв, меланхолії, знаків життя і смерті чи швидкоплинності буття (vanitas).
«Сцена в бібліотеці» та традиція trompe-l’œil
Одним із умовних прототипів «Сцени в бібліотеці» іноді називають роботу Джузеппе Креспі «Дві бібліотеки» (бл 1725) – вона є композиційно близьким фронтальним зображенням книжкових полиць і дає приклад класичної інтер’єрної «обманки» XVIII століття. Фотографії Телбота неправильно зводити до повторення цієї однієї картини, незважаючи на те, що під час подорожі Італією Телбот, можливо, бачив цю роботу – вона зберігається в Музеї музики у Болоньї. (До речі, палаццо Альдіні Сангуїнетті XVI століття, де знаходиться музей, – сам собою, представляє пам’ятник інтер’єрного живопису XVII – XVIII століть. Його інтер’єрні фрески – один із зразків класичних trompe-l’œil). На світлинах Телбота може йтися не так про імітацію, як вимушене повторення жанру, вкрай поширеного в Європі XVII – XVIII століть.
Робота Креспі була прикладом класичної обманки – фактично, картина була фасадною частиною шафи і імітувала книжкові полиці. Один з моментів, важливий у цьому випадку – композиційний прийом – фронтальна побудова картини. Цей фронтальний принцип ми виявимо і в оманах голландського живопису – Еверта Кольє і Самюеля ван Хогстратена.
Поява інтер’єрних обманок також збіглася і була пов’язана з появою камери обскура. Але, вочевидь, Телбота цей композиційний принцип цікавив не тільки як можливий художній стандарт, а й як приклад специфічного бачення. У відносно обмежених умовах він дозволяв звернутися одночасно і до фотографічного принципу, і до художнього формату, реалізовувати побутову, але таки мальовничу програму.
Фотографії Телбота використовували ідею trompe-l’œil як специфічну стратегію. І в цьому сенсі буквальне фотографічне зображення формувало нові умови та концептуальні засади подання візуальної ілюзії. Фотографія спочатку стала зображенням видимого і водночас – ілюзорного. Фотографія була буквальною реплікою видимого і водночас – послідовною ілюзією та імітацією. Ідея «обманки» як зображення, що створювало ілюзію реальних предметів, була споконвічна властива фотографії. Фотографія, з огляду на свою природу, спочатку побудована на відтворенні – фактично, візуальної імітації предметів. І, незважаючи на те, що фотографія знаходиться в умовах одностороннього обміну з навколишнім світом (зворотний обмін між зображенням і дійсністю неможливий), вона є дійсними подобами існуючих предметів. Привілей кадру, особливо в ранній фотографії, був побудований на актуалізації та використанні цього принципу.
У своєму семінарі 1964 року Жак Лакан розглядає ефект мальовничої обманки, звертаючи увагу на те, що її зміст полягає в привілеї бачення над зором, у перевазі ілюзії над дійсністю. Лакан розглядає зображення (передусім, мальовниче), як «пастку для погляду». Як приклад він наводить притчу про Зевксиса і Парразію, описану Плінієм Старшим у його «Природній історії». Зевксис пише гроно винограду з такою досконалістю, що до нього злітаються птахи, приймаючи його за справжнє. Парразій малює обманку – завісу, яка здається справжньою і вводить в оману суперника.
Лакан спочатку говорить про зображення як про трюк, фікцію, атракціон. Воно має на увазі здатність утримувати у свідомості те, чого не існує. В порушенні цього принципу, по суті, полягає специфіка фотографії. Кадр не може відтворювати те, чого не існує – фотографія не має здатності ігнорувати об’єкти. Проте, зображуючи дійсне, фотографія створює фікцію – вкрай правдоподібну імітацію дійсності. Сам факт наявності зображення переконує у відсутності дійсності, говорить про її двоїсте становище: одночасно як справжнього, і як ілюзії. Класичний trompe-l’œil має на увазі відсутність речі. «Обманки» Телбота відштовхуються від дійсних предметів, фактично розглядаючи їх як матеріал для імітації. Роботи Телбота – це ще й питання статусу предмета, який помітно коригує фотографія.
«Сцена в бібліотеці» та голландський натюрморт
З моменту своєї появи, зокрема, у творчій практиці Телбота, фотографія мала на увазі не лише зміну концептуального принципу ілюзії, уявлення та бачення. Сам факт появи фотографії маркував зміну статусу речі. У випадку з роботами Телбота ми також маємо справу з перетворенням та розвитком програми натюрморту та розумінням того, що багато тем і сюжетів, позначених Телботом, концептуально пов’язані з ідеологією голландського натюрморту XVII століття.
Використання Телботом мотивів і тем голландського натюрморту XVI – XVII століть – проблема, яка привертає увагу багатьох дослідників. Ця відповідність – не стільки у композиційних прийомах, як у тематичному та предметному наборі тих сцен, до яких звертається Телбот. Класичний постановочний натюрморт із фруктами з’явиться лише в останньому, шостому зошиті «Олівця природи» – він виявиться замикаючим фінальним (XXIV) кадром усієї книги.
Тема голландського побутового живопису та предметна основа натюрморту будуть постійним рефреном «Олівця природи». Навіть якщо абстрагуватися від набору речей, пов’язаних із предметним простором голландського натюрморту (посуд, порцеляна, книги, атрибути мистецтв), голландський живопис у Телбота виникає як умовний символ мистецтва. Саме цю художню програму Телбот вважає визначальною у фотографії «Відкриті двері» (VI) – вона відкриває другий зошит «Олівця природи». Зокрема, він пише: «Ми маємо достатні знання голландської школи живопису, щоб використовувати її елементи як репрезентацію звичного повсякденного побуту. Погляд художника зупиниться там, де звичайні люди не бачать нічого примітного. Випадкове сонячне світло, або тінь, кинута на його шляху, засохлий від часу дуб або покритий мохом камінь можуть пробудити низку думок, почуттів та мальовничі фантазії».
З голландською художньою традицією може бути співвіднесений предметний набір, який ми бачимо на світлинах Телбота. Очевидно, що він, перш за все, використовує предмети, які знаходяться під рукою і які можуть забезпечити необхідні умови знімання: стабільність, нерухомість, а в деяких випадках – мобільність, яка дозволяє переносити або переміщати ті чи інші предмети (згадаємо, зокрема, історію з книжковими полицями.). Тут будуть важливі не так композиційні, як предметні відповідності і, тим не менш, композиційний принцип фронтального зображення відомий і в мальовничих vanitas. Наприклад, можна згадати натюрморт Бартоломеуса Брейна 1524 року, що зберігається в Креллер-Мюллер музеї в Де Хоге-Велюві. Тим не менш, коло речей, які вибирає Телбот послідовно співвідноситься з предметною системою голландського алегоричного натюрморту або жанру vanitas, що збирає предмети, які сентиментально нагадують про тлінність і швидкоплинність буття. Практично всі предмети, які ми бачимо в «Олівці природи», так чи інакше можуть бути співвіднесені з предметною традицією голландського натюрморту: порцеляна і скло – символ чистоти та крихкості, книги та манускрипти – символ наук і моралі, гербарій – відсилання до раціоналізму природничих наук, мармурові бюсти – атрибут мистецтв тощо.
Ще одна цікава деталь – Телбот часто організовує у своїх фотографіях ознаки умовного безладдя: книги, що впали або перевернуті, перекинуті келихи. З деякими застереженнями ці образотворчі елементи можна вважати непрямою вказівкою на лад голландського натюрморту з його темою тлінності та уявленням про безладдя як про критерій художнього. Келихи, що впали, і книги на фотографіях Телбота – очевидно, свідомий жест, пов’язаний з ідеєю безладу як порушенням норми та підтримкою мальовничого регламенту.
«Сцена в бібліотеці» та система натюрморту
Звертаючись до фотографії Телбот, фактично формує сучасний погляд на речі, на предмет. Специфіка його фотографії – зміна динаміки бачення та звернення до предметної системи, яка була підтримана та частково сформована програмою предметного натюрморту протягом Нового часу.
Звертаючись до проблеми натюрморту, ми неминуче говоримо про зміну статусу самої речі у культурі, про трансформацію її значення у художньому просторі. Борис Віппер у книзі «Проблема та розвиток натюрморту» говорить про предметний живопис як про принципово нову форму світогляду, властивого Новому часу. Предмет і простір складаються як два основних інструменти зображення – у цьому сенсі фотографія, як і мальовничий твір, представляє одночасно як нову систему простору, так і новий спосіб презентації речі.
Натюрморт як представлення речі має на увазі не просто умовну демонстрацію предмета – що саме по собі важливо як акцент, емфатична конструкція, спрямована на предмет. Натюрморт є важливим як спосіб звернення до об’єкта. У цій системі фотографія відіграє важливу роль: вона зосереджена на предметному середовищі. Тут виникає подвійна ситуація. З одного боку, будь-яке зображення, зокрема фотографічне, представляє річ його ідеєю – намальований чи сфотографований предмет ближче до його концепції, ніж до реальної функції. З іншого боку, зображення зосереджено на предметі, річ стає важливим (часто центральним) атрибутом культури та свідомості.
Емфатичний – який відзначається особливою емоційною виразністю.
Систематичне зображення предметного середовища, натюрморт як ідеологія звернення до предметної системи, формують нову змістову програму. І фотографічна система, і натюрморт мальовничий – зокрема, голландський натюрморт XVI-XVII століть відіграють у формуванні нової доктрини важливу роль або, як мінімум, маркують появу нового принципу. Жанр натюрморту виявляє автономне життя речей, фактично протиставлене людському існуванню. Натюрморт визначає річ як інструмент заміщення – предметна алегорія описує людський характер, але водночас витісняє його, замінює традиційну розмову про дух поданням знаків і символів, смислова основа яких свідомо обмежена.
Річ підтримує ідею людського і, водночас, протиставлена їй. Як портрет пов’язує індивіда з ідеєю посмертної маски, предметне середовище пов’язує людину з територією небуття. Одна з важливих ідей предметного середовища – не лише уявлення людини через речі, а і її відсутність. Натюрморт – і мальовничий, і фотографічний, представляє автономне існування предметів, зміст яких складається через дихотомію речі як об’єкта. І побутове значення предмета, і його абстрактна ідея, формуються через зіткнення з людським і, одночасно, людському протиставлені: предмет – не є людина (і навіть не є живе), ідея – не є предмет, включений до повсякденного побутового кругообігу.
Фактично натюрморт виявляє можливість особливого життя речей. Натюрморт – і фотографічний, і мальовничий, – спочатку передбачає можливість перетворення речі на об’єкт, виключення предмета з функціонального поля і перетворення його в ідею – спочатку функціональну, потім – абстрактну. Натюрморт, при всій його залученості до побутового середовища, спочатку передбачає дистанціювання від життя. Натюрморт означає можливість тихого та меланхолійного автономного життя речей.
«Сцена в бібліотеці» та проблема речі
Натюрморт як специфічний смисловий прецедент стикає нас із особливою риторикою предмета – з визначенням сенсу та значення у речах, з дихотомією слів та речей як основи сучасного мислення. «Сцена в бібліотеці» Телбота – лише один із прикладів цієї зосередженості на предметі. Вона звертається і до меланхолії речі, і до її абстрактного змісту, і до її символічного значення.
Фото та натюрморт маркують ситуацію, коли річ як побутовий предмет все більше належить сфері мистецтва. «Істинним притулком Речі та речей залишається мистецтво». Система художнього забезпечує недоторканність речі, гарантує її від довільної руйнації та, одночасно, забезпечує її існування у Майбутньому. Зображення стає умовною формою музеєфікації та сакралізації речі.
У той самий час, цей процес призводить до втрати річчю її побутового повсякденного статусу, тобто, фактично – її смерті. Річ перестає бути предметом і стає дискурсивною практикою. Предмет не тільки втрачає свою безпосередню функцію, а й своє функціональне значення. Предмет зображений, як і предмет музифікований, не може бути використаний за своїм прямим призначенням. Зображення предмета передбачає смерть речі та торжество ідеї. Річ стає сакральним символом, а її зображення – уявленням сакральної ідеї, однією з характеристик якої стає невизначеність сенсу.
Річ із побутового предмета з більш менш ясним функціоналом, обрисами смислового і змістовного регламенту стає персоніфікацією невматичного, неартикульованного, неясного. Річ перестає бути елементом людського і стає атрибутом неясного Іншого. Річ стає ворожою до людського світу, переносячи його в категорію неназваного.
Річ пов’язана з ім’ям, але також пов’язана з даністю, видимим контуром та функцією. Річ ідентифікує даність. Часто саме річ є критерієм розуміння того, що означає «бути», і що означає «ні». Річ має форму – у цьому сенсі вона протистоїть аморфному, безформному та хаосу. У цьому сенсі річ стає уявною гарантією порядку, гарантією регламенту та надійності світу. У речі є функція – спосіб її застосування чи використання – гарантія надійності миру та свідомості його дії. Система зображення – а сюди можна зарахувати і класичний голландський натюрморт, і фотографію; подання об’єкта цю гармонію речі порушують, порушують її позиції як гаранта стійкості світу, його функціональності та свідомості.
Проблема ідентифікація речі – це багато в чому проблема ідентифікації її кордонів, визначення речі як даності і як феномена свідомості. Що ідентифікує річ – факт її наявності, усвідомлення її функції чи обставина розуміння речі як ідеї? Фотографія не відповідає на жодне з зазначених питань, позначаючи частково їх об’єктивність. Фотографія, при всій своїй буквальності та здатності фіксувати явлені предмети, свідчить про ефемерність речі, про її уявну предметність, про те, що межа між річчю і ніщо набагато тонше, ніж ми звикли думати. Грань між фотографією та галюцинацією, насправді, вкрай тонка, так само як грань між видимим та явним, ілюзорним та достовірним. Фотографія у цій міфології примарного відіграє важливу роль. І один із важливих прикладів цієї риторики – «Сцена в бібліотеці» Телбота.
«Сцена в бібліотеці» та ідея невидимого
Кадр «Сцени в бібліотеці» є вкрай цікавою пам’яткою з погляду формування риторики явного та прихованого, видимого та ілюзорного. Саме «Сцена в бібліотеці» стала умовною відправною точкою цієї риторики, саме на дискусії, пов’язаній із цим зображенням, сформувалася наступна дискусія, пов’язана з цією темою і стала одним із найважливіших напрямів для фотографічної критики ХХ століття. В основі цієї смислової платформи – дві обставини: змістовна платформа, побудована навколо «Сцени в бібліотеці» самим Телботом (зокрема, супроводжувальний підпис) і аналітичний вислів Розалінди Краусс, зроблений набагато пізніше, у другій половині XX століття і опублікований у 1980-х роках у журналі October у статті «Слідами Надара».
Кожен із 24 кадрів «Олівця природи» Телбот підтримав невеликим супровідним текстом. Зміст цих текстів змінювався від світлини до світлини. В основному, Телбот був зосереджений на змісті нової техніки, на її особливостях та перевагах. Наприклад, він говорить про те, що фотографія дозволяє передати різницю матеріалів – зокрема, відмінність порцеляни та скла, що важко у малюнку. Він пише про те, що фотографія дозволяє одномоментно відтворювати безліч дрібних деталей і наводить як приклад копицю сіна, де знімок фіксує кожну травинку. Підпис до XIV фотографії – «Сходи» – це єдина фотографія книги, на якій зображені люди, привертає увагу, що зображення трьох людей і однієї персони займає один і той же час: дещо дивна і комічна репліка для сьогоднішньої фотографії, але зрозуміле пояснення для техніки, що тільки-но з’явилася.
«Сцену в бібліотеці» супроводжує текст дещо іншого змісту. Телбот пише невеликий текст про «невидиме проміння», який у наступні роки багаторазово відтворюватиметься як зразок і свідчення латентної риторики фотографії. Телбот пише невелику репліку, яка характеризує його як джентльмена-науковця. Це невеликий природничий пасаж, в якому він розповідає про здатність фотографії фіксувати промені ультрафіолетового спектру, невидимі людським оком. Фотографія, на його думку, здатна зафіксувати ту частину випромінювання, яка в природних умовах непомітна або її не видно, але хімічні реактиви здатні фіксувати їхню присутність. «Тепер я б запропонував відокремити ці невидимі промені від решти… Таким чином, кімната стане заповненою… невидимими променями, які можуть розсіюватися у всіх напрямках опуклою лінзою… Якби в кімнаті було кілька людей, ніхто б не побачив іншого: і тим не менше, якби камера була розташована таким чином, щоб дивитися в тому напрямку, де стоїть людина, вона зняла б його портрет і розкрила б його дії», – пише Телбот.
Цей невеликий пасаж започаткував широкі міркування про те, що фотографія може дезавуювати невидиме. Це умовне припущення викликало, зокрема, підвищений інтерес з погляду зображення людського характеру та людської душі. У перші роки існування фотографії вона, з одного боку, викликала цікавість як засіб подання таємного, а, з іншого, до фотографії з великою підозрою поставилася церква. Існувало припущення, що фотографія зможе виявити секрет людського духу, сфотографувати приховану субстанцію, що лежить в основі життя – форму, яку можна було б вважати маркером божественного одкровення. Телбот не звертається до релігійної риторики, але саме ця тема стала основною в обговоренні фотографії ХІХ століття.
«Сцена в бібліотеці» та риторика фотографії
Обговорення ідеї видимого та невидимого у фотографії спочатку набуло містичного підтексту. Власне обговорення самого феномена фотографії зводилося до позначення її надприродних можливостей. Зокрема, до можливих магічних можливостей фотографії з великою обережністю ставився Бальзак: він вважав, що фотографія видаляє і знищує шари людської душі. Дискусія про фотографію часто вибудовувалась навколо її містичних можливостей. Фотографічна техніка дуже швидко набула статусу подання справжнього. У зв’язку з цим ілюзія фотографії набула статусу «справжнього». Здавалося, що фотографія може фіксувати щось таке, що недоступне для людського ока і репліка Телбота умовно підтримувала цю ідею. Фотографія вважалася безперечним свідченням того, що те чи інше явище існує «насправді». З цим, як зауважувала Сьюзен Зонтаг, було пов’язане потрясіння від винаходу ретуші, поява якої свідчила про те, що фотографія може брехати.
«Сцена в бібліотеці» загалом змінила уявлення про феномен видимого у фотографії – якщо взяти до уваги спотворення, створюване фотографією, – контур сенсу, співвідношення зображеного та значущого може бути помітно переглянуто. На цей специфічний характер фотографії загалом та «Сцени в бібліотеці» зокрема звертала увагу Розалінда Краусс.
Телбот занурює фотографію в риторику невидимого, неартикульованого, невисловленого. Одна з центральних тем репліки Телбота – невизначена та неіснуюча. Зокрема, представляючи фотографії книг, Телбот говорить про ненаписані романи, неіснуючі тексти, тим самим ускладнюючи смисловий статус «Сцени в бібліотеці».
Пасаж про «невидимі промені» Краус представляє не тільки як можливість пред’явлення невидимого об’єкта (тобто об’єкта, невидимого людському оку), а й як можливість виявлення сенсу. У цьому полягає один із ключових моментів: розуміння фотографії як інструмента подання ідеї та розуміння того, що фотографія має (або може мати) здатність дезавуювати прихований зміст. Спостереження Розалінди Краусс, пов’язане зі «Сценою в бібліотеці», що стало магістральним вектором у риториці фотографії, зводиться до думки, що фотографія здатна видавати прихований зміст предметів, і, таким чином, фактично фіксувати невидиме.
Уявлення про явне і приховане стосується не лише сенсового боку фотографії, а і її риторики. Фотографія презентувала особливий тип висловлювання, особливий тип мови, що умовно можна ідентифікувати як непублічну риторику. Фактично, саме «Сцена в бібліотеці» виявила, що фотографія може мати особливу наративну програму, яка існує за власними правилами і є неявною мовою. Цей наратив формує специфічне смислове середовище, яке Роланд Барт інтерпретував як «міфологічне висловлювання». Фотографічна риторика демонструє можливість мови, де буквальне значення і зміст розділені один з одним, де формується інший тип висловлювання і мови. Ця специфічна риторика фотографії поділяє прямий зв’язок детермінанта і тим що визначаємо, і виявляє можливість нелінійних відносин між формальними та сенсовими елементами мови.
У цьому сенсі міфологія фотографії набуває специфічних обрисів. З одного боку, – кадр здатний фіксувати невидиме, виявляти приховане, справжнє. Знімок здатний схоплювати явища, що вислизають, які відсутні у загальноприйнятій картині світу. Кадр фіксує інші обставини видимого, інше предметне наповнення дійсності, інше предметне середовище. З іншого боку, – фотографія здатна фіксувати прихований зміст: вона виявляє не тільки іншу картину світу, а й іншу картину сенсу.
Питання, яке фактично виявляє Телбот і яке акцентує Розалінда Краусс: «Чи є цей фотографічний зміст умосяжним?». Фотографія – стає провідником незримого та невимовного. Фотографія стає одночасним зображенням явного і вислизаючого, як з погляду предмета, так і з погляду сенсу. Фотографія стає однією з форм подання початкового нерегламентованого сенсу, що свідчить про наявність не умосяжного сенсу. «Сцена в бібліотеці» стає однією з відправних точок та прикладом цього парадоксу.
